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PODCARDS: Venere e Marte di Sandro Botticelli
Il dipinto di Venere e Marte fu realizzato da Sandro Botticelli nel 1481. L’opera è oggi conservata presso la National Gallery di Londra.
All’interno di una cornice naturalistica da una parte vediamo Venere. La dea è abbigliata con una lunga veste bianca con ricami d’oro. Le pieghe dell’abito sottolineano delicatamente le forme del corpo mentre le morbide ciocche di capelli le incorniciano il volto angelico.
Dall’altro lato della tela troviamo il dio Marte, il quale è raffigurato in un nudo scultoreo completamente abbandonato nel sonno.
Tra i giovani amanti i piccoli satiri giocano con le armi del dio, come racconta Luciano nei suoi Dialoghi.
La presenza del nido di vespe alle spalle di Marte ha fatto supporre che la commissione di tale dipinto sia da riferirsi alla famiglia Vespucci. Inoltre nel volto di Venere, dea della bellezza, sembrerebbero celarsi i lineamenti della giovane Simonetta Vespucci. Quest’ultima ricordata come la donna più bella e ammirata del quattrocento fiorentino e soprattutto per essere stata musa ispiratrice di Sandro Botticelli.
Tra le tante letture iconografiche , si è interpretato il dipinto di Venere e Marte come allegoria matrimoniale , in cui Amore, impersonato da Venere, avrebbe il potere di domare e placare lo spirito bellicoso di Marte.
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PODCARDS: La montagna di Sainte-Victoire di Paul Cézanne
La montagna di Saint- Victoire fu uno dei soggetti più cari a Paul Cezanne.
L’artista lavorò instancabilmente a questo soggetto per oltre vent’anni producendo una vasta quantità di dipinti, acquerelli e disegni.
La osserva a lungo e la dipinge con entusiasmo, utilizzando il colore come puro mezzo per ricostruire sulla tela la sua personale visione della natura. Attraverso una pennellata ampia e veloce avvia quel processo di sinterizzazione delle forme, che lo condurrà a un passo dall’astrazione.
Nelle sue tele i dipinti prendono vita attraverso un concerto di passaggi tonali.
In questo turbinio di colori e forme semplificate, solo il profilo del monte, che svetta maestoso sulla valle di Aix-en-Provence, rimane ben riconoscibile all’orizzonte.
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Donna ecco tuo figlio. figlio ecco tua madre – Le parole di Gesù sulla croce
La terza delle sette parole di Gesù sulla croce attraverso la crocifissione di Van der Weyden
‘Padre’, abbiamo sentito nella prima delle parole di Gesù sulla croce, ‘madre’ e ‘figlio’ sentiamo ora. Sembra non esserci crocifissione senza questi due personaggi comprimari. I primi due a piangere Cristo, i due che forse comprendono più d’ogni altro la passione di quell’uomo appeso alla croce.
Maria, la madre, sotto la croce
L’una perché madre carnale e viene in questo dipinto di Van Der Weiden raffigurata come donna avvolta in un abito sovrabbondante, che pare un enorme lenzuolo, da cui emergono il volto piangente e il corpo in procinto di abbandonarsi e cedere al dolore insostenibile della croce. A lei è rivolto il viso del figlio, al quale non riesce a dare risposta. Come può una madre guardare gli occhi chiusi d’un figlio?
Giovanni, il figlio, sotto la croce
L’altro personaggio è Giovanni, il «discepolo che Gesù amava», colui che già sapeva perché annunciatogli nell’ultima cena. In quest’opera Giovanni a mani levate volge lo sguardo alla croce creando una relazione circolare tra i personaggi.
Eppure la vera relazione che viene qui a esplicitarsi è quella tra la Madonna e Giovanni, due figure che sono lì in funzione della croce, che fondano il loro rapporto sulla croce e scoprono di essere l’uno per l’altro madre e figlio. Massima espressione dell’amore terreno. In questo riconoscersi madri e figli si scoprono avvolti di vesti di salvezza, incorrotte, sopra le quali né lacrime né sangue possono posarsi.
Sarà Giovanni dopo le donne, a vivere l’esperienza del sepolcro vuoto. Il vangelo ci riporta come egli «vide e credette».
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Oggi sarai con me in paradiso – Le parole di Gesù sulla croce
La seconda delle parole di Gesù sulla croce: «Oggi sarai con me in paradiso»
Passione è parola che ci accompagnerà in questo excursus e che ritroviamo manifesta anche nella splendida crocifissione del primo quarto del Cinquecento di Gaudenzio Ferrari nel Santuario della Madonna delle Grazie a Varallo.
Qui tra lo svolgersi ‘barocco’ dei sentimenti e tra i turbini di vesti e disperazione sorge un qualcosa di autentico. Certo, meraviglioso il corpo del Cristo, ma soffermiamoci sul volto. Pace, serenità, beatitudine. Non è il volto di un crocifisso, ma al contempo non è ancora il viso di un risorto. Il pittore delinea qui i tratti di una promessa d’amore e di colui, l’amato, che a quella promessa s’affida e che, in quella promessa, muore.
In questa verità, Gesù, proferisce parole di salvezza: «Hodie mecum eris in paradiso – Oggi sarai con me in paradiso».
I due ladroni e le due vie - le sette parole di Gesù sulla croce
Hodie è un oggi eterno, circolare, che è pronunciato ogni qual volta ci si mette in ascolto di parole di amore. È l’incipit di una promessa che continuamente si rinnova e si nutre del mecum, con me.
La passione torna ad essere destino comune e in particolare lo è, in quel momento, per i due ladroni. Sono infatti le due loro figure a sintetizzare le due strade che si aprono agli uomini: non porgere l’orecchio alla Parola oppure farlo e vivere con Lui nella promessa d’amore.
Due vie che portano l’una alla disperazione, a un’esistenza nella quale il male è giogo e spinge verso terra, l’altra conduce alla speranza, che tramuta la croce in beatitudine (sull’esempio di Cristo), e che apre al futuro («sarai») e al paradiso.
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Padre, perdona loro, poiché non sanno quello che fanno
La prima delle sette parole di Gesù sulla croce: «Padre, perdona loro perché non sanno quello che fanno»
Le prime parole di Gesù sulla croce non sono per sè, bensì per il Padre e per coloro che “non sanno ciò che fanno”. In questo, sta tutta la drammaticità di un accadimento: l’uomo che non riconosce il Dio sceso in terra e lo crocifigge. Poi scopriremo che sarà la croce, in realtà, a portare salvezza, ma poi. Ora è tragedia.
La crocifissione di Cimabue nella basilica di San Francesco ad Assisi
Siamo ad Assisi, sul finire del Duecento quando Cimabue affresca sul transetto della Basilica di San Francesco questa concitata crocifissione. Separazioni e ferite lacerano la composizione di questo affresco.
Gli angeli del padre, contrapposti agli uomini, uomini che tra loro sono marcatamente divisi in coloro che piangono e coloro che vogliono ciò che accade. La cerniera che ancora una volta è chiamata a sanare, a guarire e unire queste lacerazioni è il corpo di Cristo, dimensionalmente più grande e lasciatosi andare come ‘biscione doloroso’. Una linea curva e conciliante in un mondo di linee nette e spezzate.
A questa drammaticità, contribuisce l’alterazione dei bianchi, relegando gli originari colori di questa crocifissione al passato. Ed è proprio lì, nel passato di ogni giorno, che la morte deve collocarsi.
Un personaggio: Francesco. Egli, chino ai piedi della croce, la adora fino a baciarla. Dal “Padre” sussurrato o urlato di Cristo passiamo all’ “altissimo onnipotente bon Signore” colui che solo può, come richiesto da Cristo, perdonare. Allora, scrive Francesco, “Lodato sii mio Signore, per quelli che perdonano in nome del tuo amore, e sopportano malattie e sofferenze”.
La passione è ciò che unisce tutti in questo affresco ed è la sola strada stretta attraverso la quale passa il perdono.
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Il Viandante sul mare di nebbia di Caspar David Friedrich
È il 1818 quando Caspar David Friedrich dipinge uno dei quadri più evocativi della storia dell’arte: Il viandante sul mare di nebbia (Der Wanderer über dem Nebelmeer) oggi conservato alla Hamburger Kunsthalle. Come e perché quest’opera divenne così celebre? Cosa suggerisce alla mente dell’osservatore del XXI secolo? Perchè, infine, sarà proposto un confronto con l’Infinito di Giacomo Leopardi?
Iniziamo da un’accurata descrizione dell’opera!
Caspar David Friedrich, Il viandante sul mare di nebbia, 1818, Hamburger Kunsthalle. Analisi dell'opera: Il viandante sul mare di nebbia
L’osservatore volge gli occhi a una scena che avviene in controluce: dal basso emerge il profilo d’uno sperone roccioso maculato di muschi ed erbe sul quale poggia in riposo, seppure in piedi, la figura di un uomo avvolto nel suo abito verde smeraldo. Il viandante solitario mostra una statica plasticità nel suo essere in contemplazione. Si osservino il bastone da passeggio, tenuto nella mano destra e puntato su una roccia poco dietro, e la gamba sinistra, piegata a fare un passo prossimo al precipizio, certa del limite. L’immagine del viandante si staglia decisa nell’affascinante contrasto cromatico del verde dell’abito con il rosso della nuvola di capelli scompigliati e mossi dal vento.
In secondo piano, ma non meno rilevante, un paesaggio vago e indefinito si apre allo sguardo dell’osservatore e del viandante. Qui le nuvole tendono a salire, suscitando vaghezza di sentimenti e di visioni. Al movimento sfuggente e immobile di queste, si contrappongono le immagini certe di cime rocciose, coronate e non da alberi. Più si osa ad andare oltre con lo sguardo e più le cime si tingono di celeste, secondo la lezione (già allora caratterizzata da un tocco di ‘romanticismo’) della prospettiva aerea di Leonardo da Vinci.
Il fascino della Rückenfigur
Mai conosceremo il volto del Viandante sul mare di nebbia e, forse, è in questa scelta di rappresentare la figura di spalle (Rückenfigur) che si cela il segreto del fascino di questo dipinto.
La tradizione della Rückenfigur è certamente sostanziosa, lo stesso Friedrich ne sperimentò l’utilizzo in altri suoi dipinti come ad esempio nel dipinto Donna al tramonto del sole e Due uomini contemplano la luna. Rimane la convinzione tuttavia che la maestria di Friedrich stia proprio nell’aver fatto di questa figura, in questo dipinto, il centro del quadro. Centro prospettico, visivo e, in parte, centro di convergenza della tensione verso l’alto delle nebbie e della gravità terrena che pianta il viandante a terra.
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Donna al tramonto del sole -
Due uomini contemplano la luna
Caspar David Friedrich, Le bianche scogliere di Rügen. Un mare di isole montuose
Un altro tratto tipico della pittura di Caspar David Friedrich è la predilezione per soggetti di tipo paesaggistico. Oltre ad atmosfere marine che ritroviamo in celebri opere come Il monaco in riva al mare e Il mare di ghiaccio, Friedrich esplora l’universo montuoso e lo fa cogliendo l’immensità dei giganti petrosi e la vastità delle valli. L’attenzione atmosferica non si placa e diviene medium prospettico e luministico.
Protagonista della maggior parte delle opere di questo pittore tedesco, considerato uno dei principali attori dell’arte romantica, è la natura nel suo svolgersi e cambiare. Tramonti, albe, tempeste nella loro vaghezza e nei loro giochi di luce sono infatti i momenti preferiti dall’artista per le sue tele. Sono questi i fenomeni che generano nell’uomo quel sentimento del sublime che sgorga da un confronto, senza filtri, del proprio io con la natura. Nel rapporto diretto uomo natura, nell’Ottocento, ci si percepisce protagonisti di un dialogo con l’infinito e una delle poche strade per far parte di questo scambio è l’atteggiamento della contemplazione. Ecco allora il bisogno di bloccare sulla tela il ricordo, l’ambiente, l’emozione profonda vissuta sulla propria pelle o immaginata sulla pelle altrui, sono le motivazioni che probabilmente spinsero Friedrich a dare vita a queste atmosfere idilliache e al tempo stesso reali. Il pittore lo fa mescolando, a tratti distopicamente, lontananza e vicinanza e conferendo al vuoto, all’aria, all’infinito un nuovo ed essenziale valore pittorico.
Caspar David Friedrich, Paesaggio roccioso nell’Elbsandsteingebirge 
Caspar David Friedrich, Ricordi del Riesengebirge Il Viandante sul mare di nebbia e l'Infinito di Giacomo Leopardi: espressioni sublimi!
Nella teorizzazione filosofica Schlegeliana di inizio Ottocento la bellezza e quindi l’arte sono direttamente connesse alla sfera della soggettività umana e alla messa in opera dell’io. Questo abbiamo visto essere preponderante nell’opera di Friedrich e scopriamo esserlo anche nella poetica leopardiana.
I due uomini con le celebri opere scelte da noi e realizzate a distanza di pochi mesi l’una dall’altra (Il viandante sul mare di nebbia e l‘Infinito) indagano l’universo attorno a loro ricercando, forse anche inconsciamente, quel sublime che è «infinita pienezza e infinita armonia».
Nel celebre idillio, studiato e scritto dal poeta recanatese nel 1819, viviamo quello slancio verso l’infinito, all’interno del quale percepiamo contemporaneamente una profonda nostalgia di totalità e un sentimento di stupore per l’intuizione di questa.
Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
e questa siepe, che da tanta parte
dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di là da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quïete
io nel pensier mi fingo, ove per poco
il cor non si spaura. E come il vento
odo stormir tra queste piante, io quello
infinito silenzio a questa voce
vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
e le morte stagioni, e la presente
e viva, e il suon di lei. Così tra questa
immensità s’annega il pensier mio:
e il naufragar m’è dolce in questo mare.–
Se la siepe l’avessimo dentro, ad aprirsi davanti a noi potrebbe essere uno dei tanti paesaggi sublimi di Friedrich!
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L’arte di Jaro Varga in ‘we don’t know what we know‘
An interview with the artist Jaro Varga
We are here today with Jaro Varga, a visual artist from Slovakia.
First of all, thank you for your time. I’m very happy because it’s an important occasion for dialogue and comparison among different cultures and experiences.
But let’s talk about you and your art and why may we define you as a visual artist. I mean, why ‘visual’? What is the importance given to the act of seeing and observing in your artworks?
I’m interested in images that are on the fringes of visuality. Even the most non-visual art can be visual and vice versa. In the context of Slovak visual art, non-visual positions have a strong tradition (e.g. White Space in a white space, 1973-82, Filko, Laky, Zavarský). Apparently, I intuitively follow this artistic lineage. During my daily walk from the house to the studio, for several years now I have been purposefully zeroing in on fragments of the street that have eluded me before. I am always discovering new perspectives. Every image that impacts me from the outside activates a multitude of inner images that have been dormant within me. Usually, these are very subtle projections. Visually.
Jaro Varga at Expo Dubai 2020 - Slovakia Pavilion
You are working at Expo Dubai 2020 for and in the Slovakia Pavilion. We’re now watching your pervasive artwork, tell us something about it.
I am creating a monumental yet ephemeral site-specific performative drawn composition on the windows of the Slovak pavilion. The title of the work “We don’t know that we know” is inspired by a phrase by Slovenian philosopher Slavoj Žižek. Žižek thus defined the unconscious knowledge that we both seek and fear. The work that comes to life here is an intuitive climatic manifesto, a mind map, a dystopian landscape, a simulation of growth and multiplication, a marking of outer and inner shadows. In the process of creating, I activate subconscious layers that materialize through drawing. The work is about the journey and not the outcome. I started drawing in 2018 at the hunt kastner Gallery in Prague and continued, for example, at the National Museum of Modern and Contemporary Art in Seoul, the Picasso Museum or the Tàpies Foundation in Barcelona, or the Slovak Pavilion at Expo 2020. Each subsequent drawing is a continuation of the previous one.
This artwork is based on conditions. You’re not working in your atelier with a premade canvas and air conditioning. You are here, in a pavilion, with people around, under the Arabic sun, working on windows. How do these conditions influence your work, and do you usually start with the completed design of the artwork in your mind or is it something constantly evolving?
Expo is an exceptional context for art, very different from that of a gallery or museum, let alone a studio. Walking around the grounds, I am overwhelmed by the gigantic number of light installations and projections. Science and technology are being shown off in the most spectacular form. After a while, my senses stop taking in the details. The stunning beauty blurs before my eyes. I have a feeling of fluidity in which I lose any fixed points. I am overflowing with images. The world is cool and I disintegrate into microscopic flying particles within it. This whole thing I have just described is my “artist’s canvas”.
We don't know what we know
I think this is an artwork that lives in different phases. First of all, people may notice it as a mistake in their field of vision. “There is something wrong with that window”. And then people might approach the window, see something and try to understand what it is. And they walk closer. Someone may finally go forth and see that the drawings live in constant dialogue with everything happening inside or outside.
A detailed drawing on glass is like dust that flits between perception and reality. It is visible only when you squint. Everything in the foreground and background of the drawing (the pavilion, the exhibits, the people, the banners) becomes part of it. Several exhibits here are a view through a telescope (e.g. the hydrogen car or space modules), my work is a look through a microscope. It is about the ability/inability to focus, to perceive detail, to immerse oneself in the flickering moment.
Mirrors and glass are used as surfaces, subjects and mediums of a lot of your artworks. Why – and what is the meaning behind these choices?
Transparency is a constitutive moment of the whole work. When I create, I am more interested in the things that are absent than the ones we are surrounded by. I believe that in absence, there is a moment of truth, of revelation, of silence, of oppression. I try to point to the permanent malfunctioning of dominant epistemic systems that displace undesirable voices. Art should, at least partially, dismantle stereotypical narratives and constructs of power. It should act as a mirror and rip off the mask of these systems.
Art, in this period of fragmentation, is fragmented too and has become not only a representation of our world but also a filter through which we imagine, create and experience new arrangements.
Art has become a map without a territory, a drapery without a body, a frame without a picture, a flash without a camera. It has become what it doesn’t want to be – a dead pixel of reality. Mine too, in part.
Relationships: among things, between things and phenomena, among people, between our present and the past, among different situations and realities. A relationship might be the keyword for approaching your artworks and starting to build a connection of sorts with them. I love it!
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Beata solitudo, sola beatitudo
Era giugno inoltrato. Erano seduti attorno a un tavolinetto rotondo, tutti ancora nei loro abiti di scena. Alteri e orgogliosi, sembrava stessero recitando, anche lì, in quel frangente. Chissà se quella sera, prima di prendere posto nel locale, erano stati padri, fratelli, medici, assassini, amanti o amati.
Li osservavo impalata nel mio bell’abito verde e, per un attimo, mi feci cullare dal pensiero che anche io avrei potuto essere una di loro. Con una trama definita e mai più sola.
Sempre affascinata dal mondo degli attori, mi incuriosiva l’idea che vivessero per quell’attimo di riconoscenza in cui, a fine spettacolo, il loro volto si rispecchiava negli occhi luminosi di un pubblico grato.
Mi guardai intorno e mi resi conto che in fondo era tutto un grande teatro. Anche io avrei dovuto recitare per avere la possibilità di stare al mondo?
Perfino il locale sembrava una quinta teatrale. Sulle pareti erano dipinte ingenuamente una balaustra di pietra bianca, il mare blu, il cielo turchese e tante colorate lanterne di carta.
Con una trama definita e mai più sola, continuavo a ripetermi in testa.
Sarei stata spettatrice di un mondo nel quale non mi riconoscevo? O mi sarei finalmente confusa tra la gente, accettando il compromesso, ma godendo dei privilegi dell’appartenenza?
Con una trama definita e mai più sola.
Decisi così di abbandonare il locale e salire sulla corriera, tutta vecchia, con le panche in legno e semivuota, che mi avrebbe portata a casa. Fuori dai finestrini piccoli, la luce infinita della sera. Il mio sguardo, smarrito ed estasiato, venne catturato da un piccolo teatro poco illuminato. Impulsivamente chiesi all’autista di fermarsi.
Mi ritrovai davanti alla porta d’ingresso del teatro, nella penombra. Se fossi entrata sarei diventata un’attrice. Finalmente sarei stata parte di qualcosa, con una trama definita e mai più sola.
Bussai. Ad un tratto alzai lo sguardo e vidi il mio riflesso sulla porta a vetri dell’ingresso. Sentii una voce che urlava ̶ arrivo! ̶ . Mi guardai attraverso quel riflesso e di scatto mi voltai per andare via, mentre la porta alle mie spalle si apriva.
Era chiaro che, nonostante i mille tentativi di riconoscermi in qualcosa, in fondo, sarei sempre stata io. Ella. Con una trama indefinita e per sempre sola.
Edward Hopper, Soir Bleu 1914 -
Gustav Klimt e Il limbo degli amanti sleali
Il limbo degli amanti sleali
Come si fa ad amare così profondamente qualcuno e rassegnarsi all’idea di non riuscire a catturarlo?
Tra tutto quel groviglio di corpi, Tindaro aveva scelto Leda, l’unica diversa, e incessantemente tentava di avvicinarla a sé.
Vagavano tutti in perenne attesa, ingoiati nel limbo degli amanti sleali.
Loro non avevano rinunciato ad amare, conoscevano il lato triviale dell’amore, ma anche le angoscianti tragedie di chi, nell’incessante ricerca della passione, fatalmente genera atroci conflitti.
Leda però era distaccata da quel groviglio, per non aver ceduto al pentimento, per aver preferito il ricordo al rimpianto.
Ebe intanto tentava di proteggere il frutto dorato e nettarino del suo tradimento, Eugenio, che soffocato da quei corpi accalcati e contorti, piangeva disperatamente, avvinghiandosi come poteva alla madre, che non riusciva a consolarlo.
Dios invece trascorreva le giornate piegato su se stesso, singhiozzava e diventava scheletrico.
Alexis e Attilos si avvinghiavano l’uno all’altro per dividere e alleviare quella pena infinita.
Hektor, divorato dal rimorso, era già divenuto scheletro.
Anastasio, ormai vecchio, con le mani alle orecchie, silenziava i sensi di colpa.
Christina, sorvegliava e volgeva le spalle infastidita da quell’ammasso informe e dolorante.
Leda invece era diversa, era sciolta, libera, fuori da quei destini, perché non aveva mai rinnegato l’amore che aveva dato a chi non sapeva cosa farne.
Per questo Tindaro se ne innamorò perdutamente, e proprio per questo non l’avrebbe mai raggiunta.
Ecco i demoni che si agitano dentro i corpi di quelli che hanno ucciso la fiducia riposta in loro, costipati nell’ipocrisia del pentimento e nell’aspirazione al misero rimedio.
Leda non avrebbe mai rinnegato il suo libero arbitrio; se fosse tornata indietro non avrebbe percorso le stesse strade, come sempre avrebbe cambiato direzione. Ma sentiva irrinunciabile l’idea che ogni sua scelta era stata giusta eppure irripetibile, orribile eppure sua per sempre.
Gustav Klimt, La Medicina 1901-1907 -
Il Canto III e la porta dell’Inferno di Rodin
Con il Canto III dell’inferno il poeta Dante inizia il suo viaggio nel mondo ultraterreno. Lo fa, scegliendo come punto di partenza un simbolo caro alla cultura antica: la porta.
Tradizionalmente infatti, la porta delimitava un confine, una linea chiamata limes che separava la vita dalla morte, il regno dei vivi da quello dei morti.
È la porta dell’Inferno, al di sopra della quale sono scritte queste parole:
’Per me si va ne la città dolente,
per me si va ne l’etterno dolore,
per me si va tra la perduta gente.
Giustizia mosse il mio alto fattore;
fecemi la divina podestate,
la somma sapïenza e ’l primo amore.
Dinanzi a me non fuor cose create
se non etterne, e io etterno duro.
Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate’.
Quando le parole prendono forma…
A dare forma alle parole e all’immaginario di Dante è in questo caso lo scultore francese Auguste Rodin.
Nel 1880 il Mistero della pubblica istruzione di Parigi scelse un giovane artista, ancora poco noto al grande pubblico, per la realizzazione di una porta bronzea per l’ingresso del Museo delle Arti decorative, museo che doveva sorgere dove oggi si trova il museo d’Orsay.
La scelta del tema dantesco per la porta dell’inferno di Rodin
Appena ricevuta la commissione Rodin iniziò subito a lavorare sulla porta, la scelta del tema dantesco non fu certo un caso. Infatti in quegli anni Dante era considerato uno dei giganti della letteratura e preso come modello da moltissimi artisti francesi per la realizzazione di sculture e dipinti.
Inoltre la passione per il Bel Paese e la sua cultura, da parte di Rodin, resero la scelta del tema più che naturale.
I primi studi per la porta dell’inferno di Rodin
Per iniziare a lavorare i suoi modelli Rodin utilizzò gli schizzi e gli studi realizzati durante il suo Tour in Italia, noti anche come Disegni Neri.
L’artista al quale Rodin s’ispirò maggiormente, come vedremo in seguito, fu il grande maestro Michelangelo Buonarroti.
In un primo momento lo scultore pensò alla narrazione dell’inferno attraverso una selezione di episodi da incorniciare all’interno di formelle, citando la cultura rinascimentale italiana con la Porta del Paradiso del Battistero di Firenze di Lorenzo Ghiberti.
Tuttavia, dopo un’attenta analisi, tale soluzione fu scartata in favore di una narrazione più fluida e continua che interessasse tutta la superficie della porta dai due battenti all’architrave.
Ghiberti, Porta del Paradiso 
Rodin, Porta dell’inferno
L’improvvisa interruzione dei lavori
Quando nel 1889 si capì che il museo non avrebbe mai visto la luce Rodin scelse di bloccare i lavori e la porta rimase in sospeso per diversi anni.
Solo nel 1899 il modello in gesso fu montato per nell’esposizione personale di Rodin a Place de l’Alma nel 1900 e successivamente al Musée Rodin di Meudon.
La porta dell’inferno in diverse parti del mondo
Ad oggi conosciamo molte versioni in bronzo di quest’opera, sono tutti multipli originali, fusi anni dopo la scomparsa dell’artista e che si trovano presso il Museo Rodin di Parigi, a Zurigo, in California, a Philadelphia e a Tokyo.
Nonostante si tratti di un’opera incompleta, tale scultura rappresenta ancora oggi l’emblema dell’arte di Rodin.
Si tratta di una porta colossale. Misura infatti sei metri in altezza per quattro metri in larghezza. La superficie contiene più di duecento figure scolpite e ispirate interamente alla commedia dantesca.
Auguste Rodin, Porta dell’inferno 1880-1917, Bronzo, 635×400×100 cm Musée Rodin, Parigi Ma cosa sceglie di raccontare Rodin?
L’artista sceglie di rappresentare l’intera cantica dell’Inferno, raccontando le vicende e le passioni dei personaggi simbolo del primo regno. Rodin decide di far muovere tutte le figure per mano di quel vento incessante che Dante continuamente cita nella narrazione, come metafora dell’abbandono.
Auguste Rodin, Porta dell’inferno, calco in gesso L’amore di Paolo e Francesca
Uno dei canti che più affascina Rodin è il V canto dell’Inferno con i Lussuriosi e il celebre amore di Paolo e Francesca. Per descrivere al meglio la figura dei due amanti, Rodin scelse di realizzare la scultura nota come Il Bacio. Questa è tra le opere più famose dell’artista e fu presentata in un’esposizione al Louvre che la destinò alla celebrità.
Nonostante il notevole risultato Rodin cambiò idea, ritenendo questa scena troppo intima e romantica per descrivere la dannazione dei due amanti.
Auguste Rodin, Il Bacio 1888-1889, Musée Rodin, Parigi
Scelse di sostituirla con un’altra famosissima opera intitolata Fugit amor. Due figure pensate separate, l’una di spalle all’altra e incatenate tra loro, dall’andamento sinuoso e fluido.
Auguste Rodin, Fugit amor, circa 1892-1894, Musée Rodin, Parigi
Lo stesso scultore afferma:
« Quando i personaggi sono perfettamente modellati, si avvicinano l’uno all’altro, raggruppandosi da soli. Io ho calcato due personaggi separatamente, li ho messi insieme e ciò è bastato»
Auguste RodinRodin alla fine, scelte di collocare il gruppo scultoreo di Paolo e Francesca per ben due volte sulla porta: sia sul battente di sinistra che su quello di destra, in posizioni diverse.
Auguste Rodin, Porta dell’inferno, dettaglio battente
Il fascino della dannazione
Quello che Rodin vuole raccontare mediante queste figure è da una parte la drammaticità narrata da Dante, ma parallelamente la bellezza che si cela dietro la poesia della Commedia e l’irresistibile fascino che spinge l’uomo alla dannazione. E’ qui da comprendere anche quanto Rodin fosse vicino alla poesia francese dell’epoca il cui capolavoro, I Fiori del Male di Baudelaire, Esaltava la ricerca della bellezza in ogni aspetto della realtà, concependo e facendosi forza anche dell’estetica del male e del brutto.
“Inno alla bellezza”
Vieni dal cielo profondo o esci dall’abisso,
Bellezza? Il tuo sguardo, divino e infernale,
dispensa alla rinfusa il sollievo e il crimine,
ed in questo puoi essere paragonata al vino.
Racchiudi nel tuo occhio il tramonto e l’aurora;
profumi l’aria come una sera tempestosa;
i tuoi baci sono un filtro e la tua bocca un’anfora
che fanno vile l’eroe e il bimbo coraggioso.
Esci dal nero baratro o discendi dagli astri?
Il Destino irretito segue la tua gonna
come un cane; semini a caso gioia e disastri,
e governi ogni cosa e di nulla rispondi.
Cammini sui cadaveri, o Bellezza, schernendoli,
dei tuoi gioielli l’Orrore non è il meno attraente,
l’Assassinio, in mezzo ai tuoi più cari ciondoli
sul tuo ventre orgoglioso danza amorosamente.
Verso di te, candela, la falena abbagliata
crepita e arde dicendo: Benedetta la fiamma!
L’innamorato ansante piegato sull’amata
pare un moribondo che accarezza la tomba.
Che tu venga dal cielo o dall’inferno, che importa,
Bellezza! Mostro enorme, spaventoso, ingenuo!
Se i tuoi occhi, il sorriso, il piede m’aprono la porta
di un Infinito che amo e che non ho mai conosciuto?
Da Satana o da Dio, che importa? Angelo o Sirena,
tu ci rendi fata dagli occhi di velluto,
ritmo, profumo, luce, mia unica regina!
L’universo meno odioso, meno pesante il minuto?
Così, attraverso le parole di Baudelaire, la scultura di Rodin prende forma con linee sensuali e sinuose che conferiscono ai corpi contorti e dannati dell’inferno un senso di attrazione e di fascinazione.
L’intento di Rodin è quello di indagare le passioni umane, lasciando da parte la condanna più caratteristica del sostrato culturale medievale della Commedia.
Auguste Rodin, Porta dell’inferno, particolari battenti Il conte Ugolino
Appena sopra le figura di Paolo e Francesca vediamo un’altra importantissima figura che Dante relega al XXXIII Canto dell’Inferno: il Conte Ugolino.
Auguste Rodin, Porta dell’inferno, dettaglio conte Ugolino Il Conte Ugolino della Gherardesca fu un nobile pisano attivo nel conflitto guelfi e ghibellini e il quale fu accusato di tradimento e rinchiuso nella torre della Muda insieme ai suoi figli e ai nipoti.
Al Conte in vita fu inflitta la pena più atroce di tutte, vedere i proprio figli morire ed essere inermi difronte a tale evento.
Una nuova iconografia
Tradizionalmente il Conte veniva rappresentato seduto con accanto i proprio figli. Rodin invece stravolse l’iconografia accademica.
Lasciatosi ispirare dalle parole di Dante, Rodin scolpì Ugulino accasciato a terra, che tasta disperatamente i corpi dei figli esanime, piegato dal dolore e dalla fame.
Nel volto scolpito da Rodin vi è tutta la disperazione e l’agonia narrata nelle terzine del Sommo poeta.
Auguste Rodin, Porta dell’inferno, dettaglio conte Ugolino 
Jean-Baptiste Carpeaux, Ugolino con i suoi figli 1865-67 Metropolitan Museum of Art, New York
Le tre ombre
A coronamento della porta trovano posto i tre spiriti fiorentini incontrati da Dante nel Canto XXV, nell’ottavo cerchio, quello dedicato ai ladri.
Il numero tre è un numero che si rintraccia nella Commedia dalla scelta di tre cantiche, ai trentatré canti fino alle terzine .
A tal proposito Rodin realizza le Tre ombre, un’unica figura che ruota in tre angolazioni diverse, il perno di rotazione è il braccio proteso in basso ad indicare la discesa nel baratro. Un monito per ricordarci cosa ci aspetta se incuranti della nostra condotta nella vita terrena.
Una composizione plastica che svela da ogni angolazione scorci espressivi diversi.
Rodin qui ha in mente le anatomie, i corpi e i volti creati da Michelangelo nella cappella Sistina.
Auguste Rodin, Le tre ombre (1886 circa), Musée Rodin, Parigi Il Pensatore
La statua del Pensatore, è collocato sull’architrave della porta.
Una figura seduta china in avanti con il mento appoggiato sulla mano destra.
Il modello artistico di riferimento per tale opera fu anche in questo caso Michelangelo con il Lorenzo de’Medici della Sagrestia Nuova, noto all’epoca come il Pensieroso. Mentre per la plasticità anatomica e la contrazione muscolare un altro riferimento fu la statuaria classica con il torso del Belvedere.
Michelangelo Buonarroti, Ritratto di Lorenzo de’ Medici duca di Urbino, 1531-1534, San Lorenzo, Sagrestia Nuova, Firenze 
Apollonio di Atene, I sec. a.C. Museo Pio-Clementino, Musei Vaticani, Città del Vaticano
Rodin fu un convinto assertore della necessità di esprimere il movimento attraverso la tensione plastica delle membra, non attraverso la mimesi fotografica dell’atto.
L’emblema del genio dantesco
Auguste Rodin, La porta dell’inferno, dettaglio Pensatore Durante la lavorazione di questa scultura Rodin identifica la figura del Pensatore con quella di Dante stesso. Il Sommo poeta seduto nella parte più alta, che osserva l’inferno e riflette su ciò che vede; parallelamente è anche il Dante creatore della cantica.
E come Cristo nel Giudizio Universale di Michelangelo nella Cappella Sistina è posto al centro a governare la complessità e la confusione di un groviglio di corpi.
Il pesatore diventa l’emblema dell’artista, del genio, del poeta di colui che medita sul mondo, raccontandolo attraverso l’arte.
Auguste Rodin, Il Pensatore, Musée Rodin, Parigi
Il genio di Dante supera i confini del tempo e dello spazio, e dalla sua arte sono nate e nascono ancora oggi altre opere, in un circolo virtuoso in cui l’arte genera arte, il bello genera bello.
Cosa pensa Rodin di Dante…
«Dante non è solamente un visionario e uno scrittore; è anche uno scultore. La sua espressione è lapidaria, nel senso buono del termine. Quando descrive un personaggio, lo rappresenta solidamente tramite gesti e pose. […] Ho vissuto un intero anno con Dante, vivendo di nulla se non di lui e con lui, disegnando gli otto cerchi dell’inferno…»
Auguste Rodin, Il Pensatore, Musée Rodin, Parigi
