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    L’arte di Giovanni Morbin in Something Else

    Alcuni lavori politici e le memorie di fascismi presenti.

    L’8 ottobre 2014 nella città croata di Rijeka viene inaugurata la mostra Something Else, una raccolta dei lavori politici e del l’arte di Giovanni Morbin.

    Il nucleo delle opere analizzate in questo scritto è costituito da due performance (Something Else e Me), due istallazioni (Me e On/Off), cinque collage, una scultura (L’angolo del saluto) e tre ready-made (Hiccup, Libero e Untitled). Partiamo però dal luogo scelto dall’artista per questa esposizione: Rijeka.

    Rijeka – Fiume: una polis proto-fascista

    Il riferimento alla storia del ventennio permea ognuno dei lavori in mostra e assume un valore semantico ancor più profondo se si considera la città esser stata, con la reggenza del Carnaro, una “polis proto-fascista” e il luogo natale di un esperimento totalitario. Lo stesso edificio dell’esposizione, lo studio della HRT ( Radiotelevisione croata) al cui interno è ospitato il Mali salon del MMSU (Museo dell’arte moderna e contemporanea), è un soggetto storico fondamentale, in quanto fu la sede fascista dal cui balcone Gabriele d’Annunzio prima, e Mussolini poi, si rivolgevano alle folle, innestando il saluto romano nella liturgia prossemica dell’epoca.

    Il saluto fascista: diffusione di un gesto

    Rijeka saluto nazista

    Rijeka dunque si rivela strettamente legata all’origine fascista di questo segno, il quale costituisce la base di molte delle opere in mostra. Infatti, nonostante la volontà di attribuire radici greco-romane per richiamarsi ad un glorioso passato, la standardizzazione del gesto, la sua celebrità e la connotazione politica, vedono il loro inizio nella conquista dannunziana al grido di «o Fiume o Morte» e nell’esperienza irredentista della reggenza. Un rito, quello del saluto, che divenne il più efficace visivamente per un rafforzamento del senso identitario e, insieme ad altri simboli, una forma «di propaganda per impressionare gli spettatori e conquistare proseliti».

    La spontaneità della simbologia e della ritualità di questo primo «stato di effervescenza collettiva» che alimentava il fiumanesimo, si tradusse con il passaggio di testimone da D’Annunzio a Mussolini in una vera e propria religione, intesa come pedagogia di massa. Il gesto sempre più collettivo e corale, espressione della sovra-eccitazione per una «comune esperienza di fede», divenne con la formula del «saluto al duce» l’esempio dell’accettazione di una «subordinazione di tutti alla volontà di un Capo». Scelta, questa, che passava anche attraverso un’immagine del corpo come strumento, il cui spirito motore doveva essere in ogni caso lo stato.

    Con questi presupposti le ‘azioni’ di Morbin assumono un valore semantico chiaro e potente. 

    Something Else: la performance

    Nel giorno di apertura della mostra, l’artista presenta la performance Something Else (Fig. 1-4), nella quale egli passeggia per le strade della città, costretto e sostenuto da un gesso nella posizione del saluto. Morbin offre il suo corpo al gesto fascista come molti in passato e nel presente decidono di fare, consci o meno di divenire medium di messaggi e ideologie politiche. Tuttavia c’è l’ironica «cifra ortopedica» del gesso a velare l’azione, introducendo il dubbio nella mente dell’osservatore – «it’s something else» – e svelando in parte la volontà dell’artista stesso di essere, con il suo corpo, «catalizzatore di reazioni».

    Giovanni Morbin, Something else, performance
    Giovanni Morbin, Something else
    Giovanni Morbin, Something else, performance
    Giovanni Morbin, Something else

    Come la performance anticipa, la mostra non appare pensata con finalità documentarie e didascaliche, piuttosto, evitando una re-immersione nella storia, Morbin tenta di destabilizzare e spiazzare lo spettatore attraverso l’insinuazione del dubbio.

    La serie L’angolo del saluto

    Libero (2007)

    Questa serie di opere nasce dall’individuazione dell’angolo del saluto fascista il quale diviene il limen tra una mise en scène corporea destinata a un pubblico e il volume d’aria sottostante. Questa contrapposizione complementare è resa evidente nell’opera Libero (2007), nella quale un libro viene tagliato lungo le semirette che compongono l’angolo, manifestando in copertina una separazione netta tra la folla e l’immagine del duce. Quest’ultima insieme al titolo in rosso «Monaco 1938» giace in orizzontale come testimonianza di una storia da leggere, mentre la restante parte con il sottotitolo «discorsi di prima e dopo» si erge a costituire una vera e propria maquette per la scultura.

    Giovanni Morbin, Libero (2007)
    Giovanni Morbin, Libero (2007)

    Hiccup (2007)

    All’immagine di Mussolini oratore fa riferimento l’opera Hiccup (2007), un giradischi su cui poggia pronto all’ascolto un vinile contenente discorsi del duce e tagliato secondo l’angolo sopra citato. Il titolo dell’opera – singhiozzo in italiano – evoca ciò che più è sconveniente per colui che deve parlare a un pubblico: una contrazione muscolare involontaria, un intoppo spietatamente ironico, un’interruzione di una qualsivoglia enfasi oratoria e, come non bastasse, un procedimento auto-distruttivo della test(in)a.

    GIOVANNI MORBIN Hiccup
    Giovanni Morbin, Hiccup (2007)

    Untitled (2014)

    Altro oggetto di questa serie è un goniometro Untitled (2014) in acciaio inox, in cui la funzione misuratrice viene inibita a favore di un’immobilità indicale: 133° ca., l’angolo del saluto appunto, l’assurda formalizzazione di un ‘ciao’ che deve sottostare, anch’esso, alle «atroci ‘regole auree’» e agli «pseudo scientifici ‘canoni’» del regime.

    Giovanni Morbin, Untitled (2014)
    Giovanni Morbin, Untitled (2014)

    È la forma derivata da questa misura ad essere applicata con carte trasparenti su quattro foto d’epoca (Untitled, 2006-2008) e a un’edizione del 27 febbraio 1940 de Il popolo d’Italia ( Il popolo d’Italia, 2007), ponendo in evidenza i volumi d’aria cuspidati risultanti dal gesto del saluto.

    Giovanni Morbin, Untitled (2006-2008)
    Giovanni Morbin, Untitled (2006-2008)
    Giovanni Morbin, Il popolo d’Italia, 2007
    Giovanni Morbin, Il popolo d’Italia, 2007

    On/Off

     Un differente utilizzo di una foto d’epoca è alla base dell’istallazione On/Off (2014). Nell’immagine sono ritratte delle infermiere insieme a due uomini, tutti in atto di saluto, ma con il braccio sinistro. Osservando attentamente i particolari si nota l’inversione delle allacciature di tute e camicie e quindi si deduce che la posizione, giusta nella realtà, ha subìto un capovolgimento nel processo di stampa. Volontario o accidentale che fosse, l’immagine viene ‘corretta’ dalle mani dell’artista, il quale, mettendole uno specchio di fronte, riporta alla luce l’originale, il negativo della foto, lasciando però al centro della scena un dubbio di lettura: un atto rivoluzionario o un semplice errore?

    Giovanni Morbin, On/Off (2014)
    Giovanni Morbin, On/Off (2014)

    L’angolo del saluto la scultura

    Il volume d’aria al di sotto del braccio teso fin qui nominato, prende forma materica nella scultura L’angolo del saluto (2006). Un prisma a base triangolare in MDF il cui vertice più acuto e alto è costituito da una lama di acciaio inox. La scultura appare allo spettatore nella sua aggressività, caratteristica conferitale secondo Cesare Pietroiusti dalla sua linea minimalista e netta, mostrando una potenzialità offensiva nient’affatto estranea al gesto del saluto fascista. Questo elemento permette un accostamento diacronico con «les forces de l’image» di numerosi lavori del ventennio in cui i meccanismi di rappresentazione contribuivano ad una estetizzazione della vita politica: «Alla violenza esercitata sulle masse, che vengono schiacciate nel culto di un duce, corrisponde la violenza da parte di un’apparecchiatura, di cui esso si serve per la produzione di valori cultuali».

    Giovanni Morbin, L'angolo del saluto
    Giovanni Morbin, L’angolo del saluto
    Giovanni Morbin, L’angolo del saluto

    La lama presente nell’opera, oltre a evocare la forma d’una ghigliottina, coerente con il sedicente movimento rivoluzionario che era il fascismo delle origini, può essere riferita anche all’immaginario comune della presenza di pugnali e coltelli nel saluto antico. A ciò si aggiunge il fatto che: «coloro che non salutavano erano messi al bando», a dimostrazione che il gesto stesso divenne un’espressione di adesione al progetto fascista. Strutturalmente la forza della lama si poggia su una costruzione cedevole, realizzata in materiale povero e logorabile al tatto, «quasi uno stampo per un’azione da compiere». 

    Giovanni Morbin, L'angolo del saluto
    Giovanni Morbin, L’angolo del saluto

    Tornando al processo di formazione della scultura, se vi applichiamo il pensiero di Luis Marin per cui «le roi n’est roi que dans ses images», si conferma l’importanza dell’azione di obliterazione messa in atto sull’immagine del duce. Il volume d’aria, seppur privato dello «charisme du chef», conserva nell’opera quel carattere di forza in potenza che di quello charisme era veicolo, rischiando di divenire esso stesso una maquette per il profilo di un qualsiasi altro capo.

    È nel progetto stesso del lavoro infatti il riferimento al carattere catartico della scultura, al suo essere liberatrice di inibizioni, un’idea da usare come attrezzo («‘reale’ misuratore angolare del saluto») per il cui utilizzo è però necessario attivarsi.

    Infine, nonostante la scultura rappresenti il frutto e lo strumento di «un’analisi di ordine comportamentale e gestuale», la materia non viene celata e anzi si evidenzia in una continua ricerca e «tensione verso la forma». Con il richiamo al saluto romano e alla sua potenziale energia Morbin non solo «indica il pericolo di una nuova ascesa dell’estrema destra», ma lancia un «monito rivolto allo spettatore a non distrarsi, a non abbassare la soglia dell’attenzione, a non esercitare un’azione – di qualsiasi natura – soprappensiero».

    Me performance e istallazione

    Giovanni Morbin, Me
    Giovanni Morbin, Me

    La performance

    Nella performance Me Giovanni Morbin rotea velocemente su uno sgabello, apparendo al pubblico come forma dinamica a pochi metri dal Ritratto continuo del duce (1933) di Renato Bertelli. La forza centrifuga impedisce all’artista di declamare la dichiarazione di guerra del 10 Giugno 1940 e dopo sette tentativi Morbin, rialzatosi da terra, si avvicina ad una parete e traccia una M in carattere fascista e, di seguito, una e corsiva (Fig. 17, 18). L’azione assume un carattere cruciale nel momento in cui, dopo i reiterati fallimenti, la protasi «I decided that I wanted to be fascist as well» viene messa in dubbio dalla scritta Me («questo sono io, scusate, ci ho provato, ma non riesco»). 

    Giovanni Morbin, Me

    Se in un primo momento la M, iniziale di Mussolini, ma anche dell’artista, rafforzava l’unione tra i due, l’aggiunta della e «implica una messa in gioco in prima persona» dello spettatore, in quanto Me, «lo dice e lo pensa un soggetto». La traslazione dell’interrogativo sull’osservatore è corroborata dal carattere fascista della prima lettera, la quale parla di una memoria storica condivisa, e, di contrasto, dalla soggettività del corsivo (carattere personale identitario) della seconda.

    Le foto della performance (Me, 2010-2011) esposte in mostra, aiutano a visualizzare il problema attorno cui ruota l’opera: il fuori fuoco. Su questo punto il lavoro di Bertelli è assimilabile al ritratto dell’artista in movimento: il primo, una «non rappresentazione dell’immagine di un dittatore», il secondo, una non rappresentazione, e quindi una pericolosa invisibilità, dei fascismi contemporanei.

    L’istallazione

    Me è anche un’istallazione (Fig. 19, 20), realizzata nel 2014 sulla facciata dell’edificio delle imposte dirette, ex casa del fascio di Valdagno, in cui l’artista decide di applicare a fianco della M mussoliniana una e corsiva in marmo rosa. Morbin in questo caso interviene su un edificio di chiara architettura fascista, riportando l’attenzione sulla storia di quel luogo e su ciò che esso significava per la comunità. L’artista si incunea, attraverso il pubblico, nella quotidianità privata del passante, presentandogli uno spunto per un’assunzione di responsabilità e di memoria.

    Giovanni Morbin, Me
    Giovanni Morbin, Me
    Giovanni Morbin, Me

    L’arte di Giovanni Morbin: memorie di fascismi presenti

    Un’introduzione di «gesti nello scorrere del giorno», questo sono le opere di Morbin, le quali una dopo l’altra mettono lo spettatore vis à vis con il proprio ego fascista, assopito in lui, e che «now is emerging again», ponendo ancora una volta la scelta di contrapporre o meno quel retorico ‘io no’ al fascismo interiore cui tutti ci illudiamo di contrapporci, «senza riconoscere che in realtà è dentro di noi». Un fascismo che tra le mani dell’artista diviene strumento maieutico di svelamento, nel presente, «di zone oscure che sono parte della nostra psiche» e, in termini sociali, di fermenti invisibili e subdoli «di fascismo patinato, di fascismo educato, di fascismo perbenista, di fascismo borghese, benestante e apparentemente anche benevolo».

    Lo studio del fenomeno come realtà storica è dunque teso all’elaborazione di procedimenti metaforici attraverso i quali giungere ad una individuazione e comprensione di quei fascismi meta-storici che invadono oggi la sfera antropologica e che prendono forma «nei modi di agire individuali e nella gestione del potere – politico, economico, mediatico». Opere che dunque portano a discernere sul contemporaneo assolvendo quello che è secondo Morbin il compito dell’arte e degli artisti: «rappresentare il proprio tempo offrendo il mondo in un modo che non è mai stato possibile vedere prima», avendo esse «il dovere di mettere in discussione le abitudini». E se, come sostiene Agamben, «può dirsi contemporaneo soltanto chi non si lascia accecare dalle luci del secolo e riesce a scorgere in esse la parte dell’ombra, la loro intima oscurità», si manifesta la necessità di leggere tra le righe del l’arte di Giovanni Morbin una stringente e urgente attualità.

    Bibliografia

    • Acquarelli, 2015: Luca Acquarelli, Esthétisation de la politique et diagrammes de force du pouvoir : la propagande fasciste, in Id., Au prisme du figural. Le sens des images entre forme et force, Presses Universitaires de Rennes, Rennes 2015, pp. 69-96.
    • Agamben, 2018: Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo, Nottetempo, Milano, 2018.
    • Benjamin, 1998: Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino;1998.
    • Bignotti, 2010: Ilaria Bignotti, ICONE IMPOTENTI, il dissenso politico e ideologico nell’arte italiana contemporanea, dalla pop art alle ultime generazioni, in “Ricerche di S/Confine, oggetti e pratiche artistico/culturali”, vol. I, n. 1, Dipartimento dei Beni Culturali e dello Spettacolo Università di Parma, Parma, 2010, pp. 191-210.
    • Capra, 2014 (a): Daniele Capra, Mai abbassare la guardia, in Daniele Capra e Slaven Tolj (a cura di), GIOVANNI MORBIN Something Else, Kerschoffset, Zagreb, 2014, pp. 97-102.
    • Capra, 2014 (b): Daniele Capra (a cura di), Contro l’assopimento delle facoltà critiche. Conversazione con Cesare Pietroiusti, in Slaven Tolj e Daniele Capra (a cura di), GIOVANNI MORBIN Something Else, Kerschoffset, Zagreb, 2014, pp. 111-115.
    • Capra, 2014 (c): Daniele Capra (a cura di), Procedere per sviste. Conversazione con il sig. Orbin, in Slaven Tolj e Daniele Capra (a cura di), GIOVANNI MORBIN Something Else, Kerschoffset, Zagreb, 2014, pp. 116-120. 
    • Castiglioni, 2014: Alessandro Castiglioni, Corpo plurale. Ipotesi di lavoro per le Ibridazioni di Giovanni Morbin, in Slaven Tolj e Daniele Capra (a cura di), GIOVANNI MORBIN Something Else, Kerschoffset, Zagreb, 2014, pp. 103-104 
    • Fabbris, 2014: Eva Fabbris, Memoria corsiva, in Slaven Tolj e Daniele Capra (a cura di), GIOVANNI MORBIN Something Else, Kerschoffset, Zagreb, 2014, pp. 105-106.
    • Gentile, 2005: Emilio Gentile, Il culto del littorio, Laterza, Roma, 2005.
    • Gentile, 2015: Emilio Gentile, Fascismo di pietra, Laterza, Roma, 2015.
    • Tolj, 2014: Slaven Tolj, O Fiume o morte, in Daniele Capra e Slaven Tolj (a cura di), GIOVANNI MORBIN Something Else, Kerschoffset, Zagreb, 2014, p. 95.
    • Winkler, 2009: Martin M. Winkler, The roman Salute, Cinema, History, Ideology, The Ohio state University Press, Columbus, 2009.

    Sitografia

  • arte,  Donne d'arte,  Novecento

    Margherita Sarfatti: la donna del Novecento italiano

    Mario Sironi tra il 1916-17 ritrasse, in atteggiamento intimo e famigliare, Margherita Sarfatti. Donna colta, poliglotta , emancipata e contraddistinta da una curiosità intellettuale fuori dal comune, curiosità, che la rese la donna del Novecento italiano.  

    Margherita Grassini Sarfatti

    Margherita Grassini nacque l’8 aprile 1880 in una ricca famiglia ebrea e si formò con i migliori maestri: Antonio Fradeletto, Pompeo Momenti e Pietro Orsi. Con essi ebbe il privilegio di instaurare un vero dialogo culturale, formando un suo pensiero critico, politico e artistico. 

    Giovanissima, a soli diciotto anni, incontrò un altro protagonista della Venezia semita, Cesare Sarfatti, avvocato e impegnato attivamente nel socialismo. Contro il parere dei genitori di lei, i due si sposarono nel 1898.

    La carriera di giornalista

    Insieme, decisero di trasferirsi a Milano (1902) in via Brera 19, ed è proprio in questa città, nella quale aleggiava un fermento culturale e sociale, che ebbe inizio la carriera della giovane donna. Fin da subito, sotto la guida del marito, iniziò a scrivere per l’Avanti della domenica, la versione socialista del borghese Corriere, battendosi per l’uguaglianza e la parità di genere e proponendo, quello che venne definito, un femminismo pratico. Dal 1909 fu nominata responsabile della rubrica di critica d’arte dell’Avanti! Giornale socialista

    Sarfatti Iniziò a farsi largo nell’ambiente culturale milanese, frequentando il salotto socialista per eccellenza guidato dalla signora Anna Kuliscioff e Filippo Turati. 

    Da via Brera i coniugi si trasferirono in corso Venezia 93. Qui trovarono un vicino di casa non di poco conto: Filippo Tommaso Marinetti. Fu proprio in questi anni (1910) che egli insieme a Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini e Giacomo Balla diedero vita ad un’arte intesa come manifesto di profondo sentimento di malcontento e rivolta: il Futurismo. 

    Umberto Boccioni, Controluce (1916) Collezione Sarfatti

    Sarfatti, entusiasta sostenitrice di questa nuova tendenza artistica, decise di mettere a disposizione il suo salotto al civico 93 per riunire “fra mobili di stile, quadri e oggetti d’arte i più importanti artisti e intellettuali milanesi nelle serate del mercoledì.

    L’entusiasmo della donna per l’arte futurista si placò nel 1911 quando, di ritorno da Parigi, Umberto Boccioni contaminò il suo modo di dipingere con le sperimentazioni cubiste di Picasso. Questo fatto fu interpretato dalla scrittrice come una perdita da parte dell’arte italiana di visione personale e autonomia. 

    L’incontro con Mussolini e i venti di guerra

    Nel 1912 l’incontro con Mussolini non implicò solamente l’inizio di un legame sentimentale, ma l’avvio di un effettivo sodalizio politico e culturale. Entrambi provenienti da ambienti socialisti, se ne allontanarono per fondare la rivista il Popolo d’Italia, di cui la Sarfatti fu redattrice per la sezione letteraria e artistica. Di lì a poco scoppiò la guerra. 

    Seguirono anni duri, contraddistinti dalla perdita al fronte dell’amato figlio Roberto e dell’amico fraterno Umberto Boccioni. La collaborazione avviata con Mussolini la portò ad essere una delle figure più attive nella fondazione del Partito Nazionale Fascista (1921).

    Il dolore e la paura innescati dalla guerra generarono nel mondo culturale l’esigenza di riprendere la grandezza della tradizione artistica del passato e renderla eterna. Fu dunque auspicato e sempre più invocato da alcuni un “ritorno all’ordine”, un’arte che potesse parlare agli uomini, al popolo.

    Novecento

    È proprio in questo clima di affermazione del bello e di armonia, contrapposte alle dissonanze dell’arte cubista, espressionista e futurista che, Margherita Sarfatti, si farà portavoce di un gruppo di sette artisti: Mario Sironi, Anselmo Bucci, Leonardo Dudreville, Achille Funi, Gian Emilio Malerba, Pietro Marussig. In un primo momento anche Ubaldo Oppi prese parte a questi artisti che si incontrarono nella galleria di Lino Pesaro a Milano, per unirsi sotto il nome di Novecento (1922).

    Sarfatti riconosceva in questi artisti il ductus di un’arte moderna originata dalla classicità, ma rinnovata e mai sterile, rivolta verso “la più vera delle verità, la bellezza”. 

    La Biennale del 1924

    Così scrisse di loro alla Biennale di Venezia del 1924:

    Questi nostri pittori, si può obiettare, non toccano ancora il punto dove lo sforzo dell’arte si dissolve e scompare tutto nella magia evocatrice delle immagini e dei sentimenti. A tale vertice non è dato giungere d’un tratto. La preoccupazione della tecnica, come di un mezzo e di un linguaggio ancora troppo greve, in parte soverchia – è vero – la cura delle cose da dire: ma solo attraverso la conquista di un linguaggio tecnico nobilmente ordinato e perspicuo, i sentimenti e i concetti possono trovare espressioni di umanità e di limpida bellezza” 

    Divenuta la signora di Milano, ella s’impegnò ancora di più sul fronte politico nella propaganda fascista. Lo fece come direttrice della rivista di partito Gerarchia, attraverso la pubblicazione di articoli e discorsi mussoliniani per la stampa estera, e la scrittura della biografia DUX (1925). In ambito artistico, nonostante le critiche ricevute alla Biennale del 1924, si impegnò in una vera e propria campagna di “colonialismo estetico”, aprendo le porte di Novecento ad un ampio numero di artisti della nuova generazione.

    Novecento italiano e la rottura con Mussolini

    Manifesto mostra Novecento italiano (1926)

    Furono invitati ad esporre al Palazzo della Permanente di Milano (1926) centoquattordici artisti. Questo fu un importante evento artistico e politico, al quale partecipò anche Benito Mussolini come presidente onorario del Comitato. Il movimento Novecento sarà di qui in poi Novecento Italiano. 

    Attraverso questo Sarfatti mirò ad esprimere i valori del nazionalismo fascista. Propose e aspirò non tanto a “un’arte per l’arte”, bensì a un’arte che potesse essere strumento di propaganda politica ed essa stessa incarnare i valori del fascismo. Suo malgrado Mussolini non era della stessa opinione. Con una lettera del 1929 ripudiò tale connessione politico-artistica e rese chiara in maniera ufficiale la rottura con la donna che fino a quel momento fu la sua più grande sostenitrice e alleata. 

    La lettera di Mussolini

    Lettera di Mussolini a Margherita Sarfatti

    «Gentilissima Signora,
    leggo un articolo nel quale ancora una volta voi tessete l’apologia del cosiddetto ’900, facendovi alibi del Fascismo e del sottoscritto. Lo disapprovo nella maniera più energica e di tale mio sentimento giungerà segno oggi stesso ai direttori dei due giornali. Questo tentativo di far credere che la proiezione artistica del Fascismo sia il vostro ’900, è ormai inutile ed è un trucco! Il Fascismo più prudente e meno messianico, ha ipotecato soltanto 60 anni, non tutto il secolo! Del quale ancora 71 anni sono da trascorrere. Antipatico è poi, l’attacco evidente ad un ministro in carica, attacco che precede la solita sviolinata nei miei riguardi; sviolinata che voi, sopratutto voi, vi dovreste perennemente proibire. Poiché voi non possedete ancora l’elementare pudore di non mescolare il mio nome di uomo politico alle vostre invenzioni artistiche o sedicenti tali, non vi stupirete che alla prima occasione e in un modo esplicito, io preciserò la mia posizione e quella del Fascismo di fronte al cosiddetto ’900 o a quel che resta del fu ’900. 

    Distinti Saluti Mussolini
    Roma 9 luglio 1929-VII »

    Margherita Sarfatti, l’America, l’esilio e la morte

    Sarfatti, allontanandosi a sua volta dall’ideologia fascista sempre più vicina alla Germania hitleriana, iniziò ad essere tagliata fuori dagli ambienti politici e culturali, mentre il suo salotto in corso Venezia divenne luogo di incontro per numerosi antifascisti. 

    Nel 1934 partì alla volta degli Stati Uniti dove scrisse l’America ricerca della felicità (1937). La promulgazione delle leggi razziali (1938) la costrinse fu all’esilio fino al 1947. Ritornata in Italia si ritirò nella sua casa a Cavallasca, il Soldo, luogo d’ispirazione per molti artisti come : Umberto Boccioni, Mario Sironi, Giuseppe Terragni, Ada Negri, Riccardo Bacchelli, Alfredo Panzini, e Gabriele d’Annunzio. 

    Qui nei suoi ultimi anni solitari Margherita scrisse un’autobiografia intitolata “Acqua Passata”(1955) scegliendo di omettere dalla narrazione il rapporto sentimentale con Mussolini.

    Il 30 ottobre 1961 la grande signora del Novecento, che tanto fece parlare di sé, morì in silenzio, dimenticata e all’ombra di un rapporto sentimentale che la fa tutt’oggi ricordare come “l’altra donna di Mussolini”.

    Margherita Sarfatti, 1925-1930.Mart, Archivio del’900, Fondo Sarfatti.