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PODCARDS: La montagna di Sainte-Victoire di Paul Cézanne
La montagna di Saint- Victoire fu uno dei soggetti più cari a Paul Cezanne.
L’artista lavorò instancabilmente a questo soggetto per oltre vent’anni producendo una vasta quantità di dipinti, acquerelli e disegni.
La osserva a lungo e la dipinge con entusiasmo, utilizzando il colore come puro mezzo per ricostruire sulla tela la sua personale visione della natura. Attraverso una pennellata ampia e veloce avvia quel processo di sinterizzazione delle forme, che lo condurrà a un passo dall’astrazione.
Nelle sue tele i dipinti prendono vita attraverso un concerto di passaggi tonali.
In questo turbinio di colori e forme semplificate, solo il profilo del monte, che svetta maestoso sulla valle di Aix-en-Provence, rimane ben riconoscibile all’orizzonte.
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L’arte di Jaro Varga in ‘we don’t know what we know‘
An interview with the artist Jaro Varga
We are here today with Jaro Varga, a visual artist from Slovakia.
First of all, thank you for your time. I’m very happy because it’s an important occasion for dialogue and comparison among different cultures and experiences.
But let’s talk about you and your art and why may we define you as a visual artist. I mean, why ‘visual’? What is the importance given to the act of seeing and observing in your artworks?
I’m interested in images that are on the fringes of visuality. Even the most non-visual art can be visual and vice versa. In the context of Slovak visual art, non-visual positions have a strong tradition (e.g. White Space in a white space, 1973-82, Filko, Laky, Zavarský). Apparently, I intuitively follow this artistic lineage. During my daily walk from the house to the studio, for several years now I have been purposefully zeroing in on fragments of the street that have eluded me before. I am always discovering new perspectives. Every image that impacts me from the outside activates a multitude of inner images that have been dormant within me. Usually, these are very subtle projections. Visually.
Jaro Varga at Expo Dubai 2020 - Slovakia Pavilion
You are working at Expo Dubai 2020 for and in the Slovakia Pavilion. We’re now watching your pervasive artwork, tell us something about it.
I am creating a monumental yet ephemeral site-specific performative drawn composition on the windows of the Slovak pavilion. The title of the work “We don’t know that we know” is inspired by a phrase by Slovenian philosopher Slavoj Žižek. Žižek thus defined the unconscious knowledge that we both seek and fear. The work that comes to life here is an intuitive climatic manifesto, a mind map, a dystopian landscape, a simulation of growth and multiplication, a marking of outer and inner shadows. In the process of creating, I activate subconscious layers that materialize through drawing. The work is about the journey and not the outcome. I started drawing in 2018 at the hunt kastner Gallery in Prague and continued, for example, at the National Museum of Modern and Contemporary Art in Seoul, the Picasso Museum or the Tàpies Foundation in Barcelona, or the Slovak Pavilion at Expo 2020. Each subsequent drawing is a continuation of the previous one.
This artwork is based on conditions. You’re not working in your atelier with a premade canvas and air conditioning. You are here, in a pavilion, with people around, under the Arabic sun, working on windows. How do these conditions influence your work, and do you usually start with the completed design of the artwork in your mind or is it something constantly evolving?
Expo is an exceptional context for art, very different from that of a gallery or museum, let alone a studio. Walking around the grounds, I am overwhelmed by the gigantic number of light installations and projections. Science and technology are being shown off in the most spectacular form. After a while, my senses stop taking in the details. The stunning beauty blurs before my eyes. I have a feeling of fluidity in which I lose any fixed points. I am overflowing with images. The world is cool and I disintegrate into microscopic flying particles within it. This whole thing I have just described is my “artist’s canvas”.
We don't know what we know
I think this is an artwork that lives in different phases. First of all, people may notice it as a mistake in their field of vision. “There is something wrong with that window”. And then people might approach the window, see something and try to understand what it is. And they walk closer. Someone may finally go forth and see that the drawings live in constant dialogue with everything happening inside or outside.
A detailed drawing on glass is like dust that flits between perception and reality. It is visible only when you squint. Everything in the foreground and background of the drawing (the pavilion, the exhibits, the people, the banners) becomes part of it. Several exhibits here are a view through a telescope (e.g. the hydrogen car or space modules), my work is a look through a microscope. It is about the ability/inability to focus, to perceive detail, to immerse oneself in the flickering moment.
Mirrors and glass are used as surfaces, subjects and mediums of a lot of your artworks. Why – and what is the meaning behind these choices?
Transparency is a constitutive moment of the whole work. When I create, I am more interested in the things that are absent than the ones we are surrounded by. I believe that in absence, there is a moment of truth, of revelation, of silence, of oppression. I try to point to the permanent malfunctioning of dominant epistemic systems that displace undesirable voices. Art should, at least partially, dismantle stereotypical narratives and constructs of power. It should act as a mirror and rip off the mask of these systems.
Art, in this period of fragmentation, is fragmented too and has become not only a representation of our world but also a filter through which we imagine, create and experience new arrangements.
Art has become a map without a territory, a drapery without a body, a frame without a picture, a flash without a camera. It has become what it doesn’t want to be – a dead pixel of reality. Mine too, in part.
Relationships: among things, between things and phenomena, among people, between our present and the past, among different situations and realities. A relationship might be the keyword for approaching your artworks and starting to build a connection of sorts with them. I love it!
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Beata solitudo, sola beatitudo
Era giugno inoltrato. Erano seduti attorno a un tavolinetto rotondo, tutti ancora nei loro abiti di scena. Alteri e orgogliosi, sembrava stessero recitando, anche lì, in quel frangente. Chissà se quella sera, prima di prendere posto nel locale, erano stati padri, fratelli, medici, assassini, amanti o amati.
Li osservavo impalata nel mio bell’abito verde e, per un attimo, mi feci cullare dal pensiero che anche io avrei potuto essere una di loro. Con una trama definita e mai più sola.
Sempre affascinata dal mondo degli attori, mi incuriosiva l’idea che vivessero per quell’attimo di riconoscenza in cui, a fine spettacolo, il loro volto si rispecchiava negli occhi luminosi di un pubblico grato.
Mi guardai intorno e mi resi conto che in fondo era tutto un grande teatro. Anche io avrei dovuto recitare per avere la possibilità di stare al mondo?
Perfino il locale sembrava una quinta teatrale. Sulle pareti erano dipinte ingenuamente una balaustra di pietra bianca, il mare blu, il cielo turchese e tante colorate lanterne di carta.
Con una trama definita e mai più sola, continuavo a ripetermi in testa.
Sarei stata spettatrice di un mondo nel quale non mi riconoscevo? O mi sarei finalmente confusa tra la gente, accettando il compromesso, ma godendo dei privilegi dell’appartenenza?
Con una trama definita e mai più sola.
Decisi così di abbandonare il locale e salire sulla corriera, tutta vecchia, con le panche in legno e semivuota, che mi avrebbe portata a casa. Fuori dai finestrini piccoli, la luce infinita della sera. Il mio sguardo, smarrito ed estasiato, venne catturato da un piccolo teatro poco illuminato. Impulsivamente chiesi all’autista di fermarsi.
Mi ritrovai davanti alla porta d’ingresso del teatro, nella penombra. Se fossi entrata sarei diventata un’attrice. Finalmente sarei stata parte di qualcosa, con una trama definita e mai più sola.
Bussai. Ad un tratto alzai lo sguardo e vidi il mio riflesso sulla porta a vetri dell’ingresso. Sentii una voce che urlava ̶ arrivo! ̶ . Mi guardai attraverso quel riflesso e di scatto mi voltai per andare via, mentre la porta alle mie spalle si apriva.
Era chiaro che, nonostante i mille tentativi di riconoscermi in qualcosa, in fondo, sarei sempre stata io. Ella. Con una trama indefinita e per sempre sola.
Edward Hopper, Soir Bleu 1914 -
L’arte di Jeff Koons
Noi come i suoi Baloons
Ora chiudete gli occhi, rilassate i muscoli e, dimenticandovi di ciò che avete attorno, ascoltate il vostro respiro, inspirate…espirate, inspirate…espirate, inspirate…espirate…
Ecco questo è già un primo passo per capire l’arte di uno tra i più celebri artisti contemporanei, erede di Andy Warhol e autore dei famosissimi Baloon dogs: Jeff Koons.
Chi è Jeff Koons
Jeff Koons nasce nel 1955 e compare sulla scena artistica alla fine degli anni Settanta. I suoi primi lavori hanno la forza di estrapolare ciò che più di ogni altra cosa stava modificando la vita pratica e quotidiana delle persone: un telefono, un tostapane, un frigo, e presentarli mutatis mutandis come opere d’arte, ponendoli davanti agli occhi del consumatore/spettatore.
Koons quindi inizia riflette e far riflettere sull’eterno binomio arte-mercato che in quegli anni è arte-capitalismo, arte-consumo, arte-pubblicità. La novità, il nuovo esposto e decontestualizzato, poiché tolto alla sua funzione.
L’artista elabora una sequenza di novità, new, oggetti, ready made presi dall’arte di Duchamp, mediati dal minimalismo di Flavin e esaltati dal pop di Warhol.
La cifra del 'respiro' nell'arte di Jeff Koons
Di questa serie New, ci interessano i diversi e numerosi aspirapolveri, oggetti del desiderio di migliaia di donne americane, esposti in eterno in vetrine illuminate da neon nelle loro differenti livree di colore. Qui Koons letteralmente mette in vetrina degli oggetti del mercato spostando l’attenzione sulla funzione/vita di queste macchine.
Oggetti inattivi diventano arte e, come animali impagliati in un museo naturalistico, vengono privati del loro unico movimento, della loro sola funzione (vitale): del loro respiro. L’aspirapolvere che aspira ed espira diviene, posta in quel contesto, metafora dell’uomo, in quanto partecipa al processo che permette all’uomo la vita.
Contenere dell’aria è dunque il sottotesto, la costante di Koons e della sua esperienza artistica. C’è un simbolismo nei gonfiabili, che a che fare con il respiro, con qualcosa che non è visibile.
Hoover -Shelton-Pol.tif
I Baloon dogs di Jeff Koons «canti all'ottimismo»
Koons dichiarò dopo la vendita di uno dei ballon dog per 58 milioni di dollari: «sono opere simboli di tutti noi, esalare e aspirare aria ci rende inflatables, movimento che è doppio, inalare è movimento della vita, esalare è movimento di morte, ma queste sculture sono canti all’ottimismo a cui macherà sempre il momento della cancellazione». I baloon dogs sono dunque una esaltazione dell’ottimismo di vivere poiché non esaleranno mai l’ultimo respiro.Un’ottimismo caratterizzato dallo stato bambinesco della meraviglia, ma anche dell’incoscienza. Bambinesco è il soggetto, bambinesco è il colore. E Koons sa bene che queste strategie sono le stesse che il capitalismo insinua nella società per rendere anche il bambino un consumatore, un consumatore indiretto.
Il Kitsch e il contemporaneo
Quella di Koons è una forma di rottura netta e sfacciata con l’arte intellettuale degli anni Sessanta e Settanta, è un’arte populista, che prende con se i linguaggi del kitsch.
C’è infine un’ultimo elemento affatto trascurabile, e che approfondisce ulteriormente la riflessione: La superficie lucida che rimanda all’esterno, specchiando. Cosa nient’affatto nuova. La politura delle superfici è sempre stata utilizzata in arte, dalle pareti marmoree delle chiese che dovevano rispecchiare forme e luci, ai contrasti tra le superfici lisce e quelle lavorate a gradina dei marmi michelangioleschi.
E tuttavia, in questi ultimi e nella scultura in generale, la lucidità era utilizzata per mostrare ‘l’interno’, l’anatomicità, la perfezione in essere del soggetto scolpito. In Koons è invece rivelatrice dell’esterno poichè specchia noi stessi, mettendoci impudicamente di fronte ad una verità: questo sei tu! Questi siamo noi!
Siamo noi nel senso letterale del termine e del soggetto dell’opera: corpi pieni d’aria, effimeri. Ma siamo noi anche nella forma dell’opera d’arte. Questa società, a volte, ci trasforma in grandi, colorati, infrangibili palloncini, compiaciuti e tronfi nelle nostre vanità.
C’è poi la bellezza e il contrasto tutto contemporaneo, che su quella superficie ci si specchia l’ambiente, il mondo, e quindi il passaggio dall’io al noi diviene impercettibile nella sua vastità.
Ecco allora, questo siamo noi, volente o nolente è uno specchio del nostro essere oggi. Questa è la forza dell’arte, realizzare opere, oggetti, suoni, immagini che parlino dell’oggi e che propongano riflessioni sullo stato di una società.
Un palloncino, noi e il capitalismo.
Dove esattamente si formulano e si manifestano le novità del pensiero dell’arte della poesia, se tutta l’arte contemporanea è merda? dove il nostro tempo è se stesso?.
Jeff Koons a Firenze
