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Les demoiselles d’Avignon di Pablo Picasso
Les demoiselles d’Avignon di Pablo Picasso è l’opera che spalanca le porte all’arte del Novecento. Realizzata nel 1907 e oggi conservata al MoMa di New York è la tela simbolo di quello che sarà, l’anno successivo, iniziato a definire ‘cubismo’. Tre nomi, insieme a quelli di Picasso e Braque (i padri di questa arte), ci aiuteranno a comprendere la genesi di quest’opera e a entrare in questa tela mostruosa.
Mostruosa, nel senso letterale e originario del termine: un qualcosa che crea scalpore, un prodigio, un ammonimento. Sì perchè fu proprio stupore, spesso tendente a sdegno, che quest’opera provocò nel 1907, in chi la vedeva. E tra gli altri è importante ricordare lo sprezzo del critico Louis Vauxelles il quale, nel 1908, scrivendo di ‘bizzarries cubistes’, andò a definire quel nascente movimento: il cubismo.
Les demoiselles d’Avignon e Henri Matisse
Il primo nome che ci aiuterà a penetrare al dentro dell’opera è quello del celebre artista e amico di Picasso Henri Matisse. Egli sembra avere un ruolo chiave nell’esperienza artistica del cubismo in genere (aveva descritto alcune tele di Georges Braque come composte da “piccoli cubi”), ma anche nell’elaborazione de Les Demoiselles d’Avignon. L’artista infatti aveva acquistato una tela di Cézanne raffigurante tre bagnanti e, Picasso, sicuramente ebbe modo di osservarla e poterla studiare. Il tema delle bagnanti, soggetto classico per la raffigurazione di nudi senza la generazione di scandali e clamori, era allora molto praticato.
Trois baigneuses – three bathers, 1879-1882 Canvas, 53 x 55 cm La classicità e Les demoiselles d’Avignon
Sembra che Picasso partì proprio da qui per l’elaborazione della sua tela. Ne sono sintomo e segnale la nudità dei corpi e la similarità delle pose di due tra le cinque donne raffigurate. Si noti, tra l’altro, anche il forte richiamo alla classicità, alla Venere di Milo, o al prigione michelangiolesco. Ma Picasso riprende dall’iconografia delle bagnanti anche il drappo che scende lateralmente e che, la prima donna pare scansare con entrambe le mani per entrar nel dipinto.
Dunque un tema già trattato in pittura e non poco. Solo che Picasso lo decontestualizza, traendolo fuori dalla sua aurea innocua e antica e facendo di quei cinque corpi, che dai bozzetti pare dovessero essere accompagnati da due uomini, delle prostitute di uno dei più celebri bordelli (il d’Avignon appunto) di Barcellona. Picasso, come molti degli artisti a lui contemporanei, ritrae la società del suo tempo, ne coglie le contraddizioni e ne carpisce gli umori.
Picasso e la scultura africana
Sempre a Matisse, e certamente alla temperie culturale che pervadeva la Parigi di inizio Novecento, è collegata la fascinazione da parte di Picasso per la scultura africana. Max Jacob ricorda che Picasso scoprì le prime sculture proprio nell’atelier di Matisse e che, il giorno dopo averle vedute iniziò a realizzare alcuni disegni di teste con un solo occhio. L’arte tribale africana, con le sue linee schematiche e geometriche entra anche nelle Demoiselles e in numerose altre opere dello stesso periodo. Maschere, acconciature, tagli, colori.
Cézanne e Les demoiselle d’Avignon
Cézanne è il secondo nome, già in parte citato, che ci permetterà di comprendere gli studi di Picasso su quest’opera. Partiamo da una delle citazioni più celebri che illustra la volontà dell’arte di Cezanne:
«Bisogna trattare la natura secondo il cilindro, la sfera e il cono».
Cézanne
Una sorta di natura geometrizzata, comprensibile e quindi sintetizzabile in forme semplici. Questo percepiamo nelle tele di Cezanne, e in parte lo osserviamo anche nelle opere cubiste, dove però, avviene un ulteriore passaggio. Un passo dettato dalla volontà di comprendere a fondo la realtà, tralasciando il visibile, scomponendola e riportandola sulla tela mostrandone tutte le facce. Non più dunque un pittore che osserva e ritrae un mondo composto di solidi, bensì un artista che gira attorno alla realtà la comprende nel complesso e tenta di restituirlo per intero in barba alle regole della verosimiglianza e del naturalismo.
«Il cubismo ha obiettivi plastici. Non lo consideriamo solo uno strumento per esprimere ciò che percepiamo con l’occhio e con la mente, sfruttando tutte le possibilità che appartengono ai requisiti essenziali del disegno e del colore. Ciò è stato per noi una fonte di gioie inaspettate, una fonte di scoperte»
Pablo PicassoNel dipinto vi è infatti una pluralità di prospettive e punti di vista, una compresenza che fa sì che non venga più percepito come una finestra che dà su un bordello, bensì come uno studio, umano e scientifico, nella sua frammentazione di ornato bidimensionale.
E infine…Albert Einstein e Les demoiselles d’Avignon.
Albert Einstein L’ultimo nome è quello di Albert Einstein. Non certo perchè i due si conoscessero, ma per una profonda casualità entrambi iniziarono a percepire e comprendere l’importanza della variabile tempo all’interno dei propri studi. Il tempo viene considerato in qualità di quarta dimensione, nella scienza (con un articolo del 1905 nella rivista «Annalen der Physik») come nell’arte. Picasso e il cubismo, in altre parole, non rappresentano l’istante, bensì l’evoluzione della loro conoscenza del reale, tanti momenti di studio, di visione e di comprensione, restituendo allo spettatore un’esperienza (non un immagine) della realtà.
Le cinque donne e la natura morta
Ecco allora le cinque cinque donne in pose differenti. Dalla figura rappresentata di profilo sulla sinistra, che richiama alla mente i profili egizi, lo sguardo passa alle pose statuarie delle due figure centrali per poi posarsi sulle due ultime donne africanamente ‘trasfigurate’, l’una in piedi l’altra accovacciata.
Cinque prostitute non erotiche, donne che mostrano la contraddizione di un’epoca
E in questa lettura da sinistra a destra non si dimentichi la natura morta alla base del dipinto. Un simbolo che ci ricorda quanto l’uomo oggi come allora, non sia altro che parte di quella natura e forse, che sia l’uomo invece nell’errore a chiamare morta ciò che più d’ogni altra cosa è manifestazione di vita.
Picasso, Ritratto di Ambroise Vollard Picasso e Apolinnaire: la poesia dedicata al pittore
A Picasso
Non ho più nemmeno compassione di me
E non so come esprimere il tormento del mio silenzio
Tutte le parole che avevo da dire si sono mutate in stelle
Un Icaro tenta di alzarsi fino ai miei occhi
E portatore di soli ardo al centro di due nebulose
Che cosa ho fatto alle bestie teologali dell’intelligenza
In passato i morti riapparvero per adorarmi
E io speravo la fine del mondo
Ma arriva la mia col sibilo d’un uragano
Ho avuto il coraggio di guardare indietro
I cadaveri dei miei giorni
Segnano la mia strada e li piango
Alcuni si putrefanno nelle chiese italiane
O in boschetti di limoni
Che fioriscono e insieme fruttificano
In ogni stagione
Altri giorni hanno pianto prima di morire in taverne
Dove fiori di fuoco rotavano
Negli occhi d’una mulatta inventrice della poesia
E le rose dell’elettricità s’aprono ancora
Nel giardino della mia memoria
Osservo il riposo domenicale
E lodo la pigriziaCome come ridurre
L’infinitamente piccola scienza
Che m’impongono i sensi
Uno è simile alle montagne al cielo
Alle città al mio amore
Somiglia alle stagioni
Vive decapitato la sua testa è il sole
E la luna il suo collo mozzato
Vorrei provare un ardore infinito
Mostro del mio udito tu ruggisci e piangi
li tuono ti fa da chioma
E i tuoi artigli ripetono il canto degli uccelli
li tatto mostruoso m’ha penetrato m’avvelena
I miei occhi nuotano lontano da me
E gli astri intatti sono i miei àrbitri senza prova
La bestia dei fumi ha la testa fiorita
E il mostro più bello si desola
Nel suo sapore d’alloro
Alla svolta d’una via vidi dei marinai
Che a collo nudo ballavano al suono d’una fisarmonica
Ho regalato tutto al sole
Tutto meno la mia ombra
Le draghe le mercanzie le sirene mezzemorte
Sprofondavano nella bruma dell’orizzonte i trealberi
I venti spirarono coronati d’anemoni
O Vergine segno puro del terzo mese.Vedi anche…
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Bar aux Folies-Bergère di Édouard Manet – PODCARD
Le parole di Zola trovano una puntuale traduzione nell’opera Bar aux Folies-Bergère di Manet:
«La bella Lisa era ferma in piedi dietro al suo bancone [….]Florent la contemplava , muto, sbalordito dalla sua bellezza […]Quel giorno ella emanava una freschezza straordinaria […] Florent la guardava furtivamente riflessa nello specchio […]lei vi si riverberava di spalle, di viso, di lato.»
Émile ZolaLa forza di quest’opera è nel suo essere traboccante di protagonisti.
Ciascun angolo della tela potrebbe infatti brillare di luce propria. Protagonisti sono il bancone marmoreo con le diverse bottiglie, protagonisti i fiori nel vaso e sul petto della donna, protagonista lei ritratta fronte-retro. Protagonista infine il mondo riflesso nello specchio.
In questo caso è il dipinto a guardare lo spettatore…e non viceversa!
Bar aux Folies-Bergère di Eduard Manet
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Berthe Morisot la donna dell’impressionismo
«La profondità, bisogna nasconderla. Dove? Sulla superficie»
Hugo von Hofmannsthal
Édouard Manet, Berthe Morisot con un mazzo di violette 1972 Berthe Morisot nacque a Bourges il 14 gennaio del 1841 in una famiglia alto borghese. Dopo vari spostamenti, a causa del lavoro del padre come prefetto, nel 1852 Berthe si trasferì a Parigi. Con il sostegno dei genitori, sia lei che la sorella Edma, iniziarono ad interessarsi alla pittura.
Le prime opere
Particolarmente portata per il disegno, Berthe entrò nell’atelier di Joseph Benoit Guichard, allievo di Ingres e Delacroix e amico di Corot. Fu proprio quest’ultimo ad indirizzare la giovane artista alla pittura en plein air .
Le opere di questo periodo sono costellate di persone a lei care e di paesaggi dal sapore poetico, come scrisse Jean Prouvaire in La Rappel:
«Mlle Berthe Morisot ci conduce nei prati bagnati dalla rugiada marina. Nei suoi acquerelli come nei suoi dipinti ad olio ama i grandi prati dove si siede, libro alla mano, qualche donna accanto ad un bambino. Berthe confronta l’artificio affascinante della Parigina con il fascino della natura.»
Madre e sorella dell’artista, 1869/1870 
Vista di Parigi dal Trocadero, 1871- 1872 
Sotto il lillà a Maurecourt, 1874 
La caccia alle farfalle, 1874 L’incontro con Manet
Dal 1864 al 1873 Berthe iniziò ad esporre con regolarità le sue opere al Salon. Fu proprio tra le sale del Louvre che incontrò quello che divenne il suo mentore e amico, Edouard Manet.
Grazie alla vicinanza di quest’ultimo la giovane Morisot entrò in contatto con alcuni dei più celebri artisti dell’epoca, tra i quali Degas e Puvis de Chavannes.
La prima esposizione impressionista
Di lì a poco nella primavera del 1874 Berthe fu impegnata ad organizzare insieme a Monet, Degas, Pissarro, Sisley, Renoir, Guillarme e Cézanne la prima esposizione degli Indépendants presso lo studio del fotografo Nadar in boulevard des Capucines 35.
Catalogo della prima mostra degli Indépendants Proprio in questa occasione la pittrice presentò un’opera a lei molto cara: “La culla”. Questo dipinto appare come un omaggio all’amata sorella Edma, ritratta mentre guarda teneramente la figlia nata da pochi giorni.
La culla, 1872 Il matrimonio
In quello stesso anno Berthe si legò sempre di più al fratello di Édouard, Eugène Manet. I due decisero di sposarsi nella primavera del 1875.
Berthe, nonostante la vita matrimoniale, non distolse mai la sua attenzione dal suo grande amore: la pittura. Fu costantemente impegnata dalla sua ricerca e dal «desiderio di catturare qualcosa di fugace».
Nel 1879 mancò all’esposizione impressionista a causa della recente nascita della figlia Julie Manet.
Eugène Manet all’Isola di Wight, 1875 Il tema del ballo
L’attenzione della Morisot in questi anni si rivolse verso soggetti pittorici apparentemente più frivoli e leggeri, ma che in realtà celano un’indagine psicologia e sentimentale del mondo borghese.
All’esposizione impressionista del 1880 Berthe presentò Jeune femme en toilette de bal. Un dipinto dal sapore romantico e onirico: una ragazza vestita in abiti eleganti, con il capo leggermente rivolto verso sinistra, osserva attenta qualcosa che è precluso allo sguardo dell’osservatore.
Giovane donna in tenuta da ballo, 1879 
Donna alla toilette, 1875
Al ballo, 1875 
Lo specchio Psiche, 1876 
Ritratto di giovane donna, 1878
La prima personale e la morte
La presenza dell’artista alle mostre impressioniste fu constante fino al 1886, anno della sua ultima partecipazione. Seguì poi nel 1892, successivamente alla morte del marito, la sua prima esposizione personale presso la Galerie Boussod Valadon et Cie.
Il 2 marzo 1895 Berthe morì a causa di un problema polmonare.
Dopo soli tre giorni gli amici e colleghi : Degas, Monet, Renoir e Mallarmé organizzarono la prima mostra postuma dedicata alla pittrice celebrando una donna, un’amica e un’artista autorevole, che diede il suo importante contributo per l’affermazione di uno dei movimenti artistici più conosciuti e apprezzati della storia dell’arte: l’Impressionismo.
Autoritratto, 1885 -
Frida Kahlo una donna simbolo della sua epoca
«La rivoluzione è l’armonia della forma e del colore e tutto esiste, e si muove sotto una sola legge: la vita»
Frida KahloFrida Kahlo è, forse, la più celebre pittrice del XX secolo.
Una donna forte, indipendente e appassionata segnata da una vita travagliata e piena di dolore. Un’esistenza raccontata attraverso immagini dalle forme semplici eppure emotivamente travolgenti.
Una donna che nonostante tutto ha sempre celebrato e gridato il motto VIVA LA VIDA!
Scopriamo un po’ di lei attraverso alcune sue opere, parole e video…
Autoritratto con il vestito di velluto (1926) L’incidente
«L’incidente avvenne su un angolo, di fronte al mercato di San Juan, esattamente di fronte. Il tram procedeva con lentezza, ma il nostro autista era un ragazzo giovane, molto nervoso. Il tram, nella curva, trascinò l’autobus contro il muro.»
Frida Kahlo
L’autobus (1929) 
La colonna rotta (1944) Frida e Diego
«Ho subito due gravi incedenti nella mia vita…il primo è stato quando un tram mi ha travolta e il secondo è stato Diego Rivera.»
Frida Kahlo
Frida e Diego (1931) 
Ciò che l’acqua mi ha dato (1938)
Ospedale Henry Ford (o il letto volante) 1932 Le due Frida
«Dipingo autoritratti perché sono spesso sola, perché sono la persona che conosco meglio.»
Frida Kahlo
Autoritratto con collana di spine (1940) 
Autoritratto dedicato al dottor Eloesser (1940)
Pensando alla morte (1943) «Non rinnego la mia natura, non rinnego le mie scelte, comunque la si guardi sono stata fortunata nella vita.»
Frida Kahlo
L’amoroso abbraccio dell’universo, la terra (Messico) io, Diego e il signor Xoloti (1949) 
Viva la vita (1954) «Tanto assurdo e fugace è il nostro passaggio per il mondo, che mi rasserena soltanto il sapere che sono stata autentica, che sono riuscita ad essere quanto di più somigliante a me stessa mi è stato concesso di essere.»
Frida Kahlo -
LA RAPIDITÁ come valore. Da Calvino, per Hopper ed Escher, a Dosso Dossi.
Quando la rapidità è valore? Rapidità in arte e letteratura…in che senso? Perchè sostenere le tesi della rapidità nell’oggi che già di per sé corre veloce?
A queste domande proveremo a rispondere in questo terzo appuntamento dedicato alle lezioni americane di Italo Calvino.
Benzina di Edward Hopper: un’opera veloce
Prima di un qualsiasi viaggio è necessario fare rifornimento ed è per questo motivo che ci fermiamo per alcuni secondi insieme ad Hopper, in una delle sue atmosfere irrealmente umane, a fare benzina.
Sembra strano iniziare il discorso sulla rapidità da un’opera del genere e ben potreste credere che lo si faccia unicamente per il suo titolo. Ebbene, benzina è rapidità in potenza, ma qui Hopper la rapidità la rende atto.
Sì perché ogni opera d’arte, come ogni narrazione, non è unicamente ciò che essa racconta o narra, bensì è anche forma, colore e suono. Un dipinto in altre parole è il risultato di studi compositivi, in alcuni casi portati avanti per mesi o per anni, frutto ultimo e complesso di schizzi e disegni preparatori.
É nella composizione di questo quadro che percepiamo la rapidità: nella prospettiva scorciata, nelle numerose diagonali, nel ripetersi in successione delle tre pompe luminose, e nell’indefinito scandirsi dei tronchi dei pini e delle loro chiome mosse dal vento. Sebbene dunque molti dei dipinti di Hopper siano apparentemente statici, fotogrammi delicati della società d’allora, essi celano rapidità, e in questo ossimoro intrinseco funzionano.
Madonna Oretta scese da cavallo!
Ma all’automobile, il caro vecchio Boccaccio preferiva ovviamente il cavallo. Nella novella di Madonna Oretta il celebre scrittore ricorda quanto un valore come quello della rapidità, nel saper narrare, sia di vitale importanza. Essendo la gentile donna in groppa ad un cavallo e in compagnia d’un uomo «al quale forse non istava meglio la spada allato che il novellar nella lingua», interropendosi e ripetendosi spesso nel racconto, ella decise di continuare il viaggio a piedi sostenendo «messere questo vostro cavallo ha troppo duro trotto!».
Il raccontare una storia è assimilato all’andamento di un cavallo, e se mal narrata, bè si preferisce andare a piedi…In questo caso non è certo la velocità nella dizione, bensì il susseguirsi degli eventi, lo scandirsi logico della narrazione e la leggerezza nel racconto.
Escher e le sue metamorfosi
Escher, ad esempio, ci dà una efficace lezione su ciò che la rapidità, se ben dosata, può suscitare. In questa sua opera l’artista compie uno dei suoi viaggi metamorfici, dando una cadenza quasi maniacale al racconto, un’evoluzione continua eppure in ogni suo aspetto descritta completamente. Egli suscita il desiderio di conoscere il seguito, la volontà di continuare un viaggio.
«Ecco che allora il racconto – sostiene Calvino – appare come un’operazione sulla durata, un incantesimo che agisce sullo scorrere del tempo contraendolo o dilatandolo». Pensiamo semplicemente alle short stories, o al processo esattamente opposto e iterativo del racconto nel racconto. Pensiamo a quanto sia importante il ritmo nel raccontare una barzelletta.
La rapidità e il cavallo
La metafora del cavallo fu utilizzata anche da Leopardi il quale, riferendosi al discorrere di Galileo, lo diceva essere «cavallo che corre e non cavalli che portan peso».
Nella società dei record, nell’epoca di wikipedia, nell’oggi in cui la velocità frenetica sembra prerogativa per il successo e spesso anche per il semplice vivere, quella del cavallo sembra metafora da scartare e ben superata.
Eppure quella di cui si sta parlando e che sarebbe valore nelle nostre vite è la velocità mentale, la quale secondo Calvino, non può essere misurata e non permette gare. Una rapidità dunque che sfugga la crosta omogenea e uniforme di comunicazione dei media odierni e si valorizzi nella differenza.
Vulcano e Mercurio
Una rapidità che in letteratura e nel narrato sia fondata sulla ricerca del ‘mot juste’ perchè in ogni frase la parola sia insostituibile e perché in arte l’ispirazione si traduca in forma, in realtà. Che sia una rapidità fondata su Mercurio e su Vulcano. Sul Mercurio dai piedi alati, leggero e adattabile, disinvolto e agile e sul Vulcano focale e concentrato, che lavora di mano, che cesella. La mobilità e la sveltezza di Mercurio sono le condizioni necessarie affinché le fatiche di Vulcano diventino portatrici di significato. Rapidità è ispirazione certezza di passo e scelta di meta!
Giove dipinge farfalle di Dosso Dossi
Questo lo ritroviamo in quest’ultima opera, di Dosso Dossi, dove vediamo il re dell’olimpo lasciare da parte gli strumenti del suo potere e cimentarsi nell’atto creativo, dando origine a delle farfalle. Al suo fianco Hermes, Mercurio. L’atto creativo, il tempo di una pennellata, la rapidità di un battito d’ali, la ricerca di una parola…
Le altre Lezioni americane
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Raffaello Sanzio: la Fornarina e la Trasfigurazione
La Trasfigurazione e la Fornarina sono due tra le opere più celebri di Raffaello Sanzio e sono le due tele più vicine alla sua morte. Scopriamo perchè!
Roma. Era il 2 novembre di questo 2020 quando è venuto a mancare Gigi Proietti, un genio che per ironia della sorte, è morto il giorno del suo compleanno. Il 2 novembre, il giorno dei morti.
Roma. Era il 6 aprile 1520, cinquecento anni fa, quando è venuto a mancare Raffaello Sanzio, un altro genio, che l’ironia della sorte ha voluto morisse il giorno del suo compleanno. In quell’anno, guarda caso, venerdì santo.
Le ultime opere di Raffaello
In questo ultimo video della miniserie dedicata al divin pittore scopriamo due delle ultime opere di Raffaello: la Fornarina e la Trasfigurazione. Ci rifiuteremo inoltre di parlare di ‘fine’ di Raffaello, perché è proprio alla luce del percorso che abbiamo fatto che è possibile chiedersi: perché parlare di inizi (al plurale) e di fine (al singolare)?
La morte di Raffaello Sanzio
La morte di Raffaello fu la tragedia del 1520. Il pittore lasciò le sue spoglie divine per mostrarsi anch’egli soggetto all’azione della morte. Da quel giorno ebbe origine un processo di ‘canonizzazione’ artistica. Insomma, non condizioni migliori potevano attendersi coloro che trasformarono la storia di Raffaello in mito. Poiché il 6 aprile era anche la data, ricordata dai colti, dell’incontro di Petrarca con Laura, ma fu anche il giorno in cui ella morì, sempre di venerdì santo.
Tutto in qualche modo sarebbe tornato nelle narrazioni, mentre nella spettatrice silenziosa che Roma era la notizia si propagò in tempi lampo, trasmessa per lettere e per sonetti. Di giorno in giorno rimbombava per tutta Italia l’annuncio della prematura e già romanzata scomparsa. Raffaello morto lo stesso giorno di Cristo, e scrivevano:
«Perchè sorprendersi se tu moristi nel giorno in cui Cristo morì?
Questi era il Dio della Natura, tu eri il Dio dell’arte»
La Trasfigurazione di Cristo di Raffaello
Ma veniamo alle opere. Giorgio Vasari racconta che il corpo di Raffaello fu portato nella sala ove il pittore stava terminando la Trasfigurazione di Cristo «la quale opera nel vedere il corpo morto e quella viva, faceva scoppiare l’anima di dolore a chiunque quivi guardava». Questa fu l’ultima opera di Raffaello, probabilmente terminata dai suoi allievi, come i numerosissimi altri progetti ai quali egli stava lavorando. Fu commissionata alcuni anni prima dal cardinale Giulio de’ Medici il quale aveva richiesto un’opera per la medesima chiesa narbonense a Sebastiano del Piombo: a quest’ultimo spettava il soggetto della Resurrezione di Lazzaro, mentre a Raffaello la Trasfigurazione di Cristo.
Raffaello Sanzio, Trasfigurazione di Cristo 
Sebastiano del Piombo,
Resurrezione di Lazzaro
Come però riempire e conferire dinamismo ad un episodio così lirico? Come poter inserire nell’opera passioni e sentimenti umani senza togliere significato alla rivelazione divina?. Perché nella sfida, forse un po’ romanzata con il duo Michelangelo-Sebastiano del Piombo, Raffaello doveva catturare e stupire. Doveva, e questo ci piace, andare oltre.
Descrizione dell’opera
Il pittore fece allora ciò che meglio gli riusciva, disgiungere per congiungere, dividere per unire, realizzando una composizione bipartita e al medesimo tempo unica. Cristo domina il dipinto, risultando centro della parte superiore. Sole irradiante nel suo bianco splendente e incorniciato in questa nube che è luce e ombra. Un Cristo che si affida al cielo, con le mani levate. Ai lati l’apparizione di Mosè ed Elia nelle loro vesti scosse dal vento, nelle pose d’angeli senz’ali, con i volti rivolti al figlio di Dio. Due figure a sinistra, due santi, riescono a tenere gli occhi aperti e partecipare a quella visione, Felicissimo e Agapito oppure Giusto e Pastore. Spostandoci in basso un diaframma divide la scena, una cima di monte simile a grande cuscino erboso. Su questa sono distesi e accovacciati i tre apostoli, Giacomo, Pietro e Giovanni. Il primo chiuso nel terrore, gli altri travolti dalla luce.
Scendendo poi dal monte Tabor il vangelo di Matteo narra dell’incontro di Gesù con una piccola folla di persone. Tra costoro un padre disperato per le condizioni del figlio, un fanciullo ossesso, epilettico. Ecco allora che le braccia scompostamente allargate del giovane sorretto dal padre, dialogano opponendosi con quelle del Cristo, dalle quali riceverà la salvezza. È questo giovane il centro compositivo della parte sottostante: a lui sono rivolti gli sguardi, e le dita. È la sua condizione a destare preoccupazione, tenerezza, impotenza, disperazione. Un’enciclopedia di moti dell’anima invade questa parte del dipinto, più terrena, più prossima allo spettatore.
La luce nella Trasfigurazione
La salvezza discende dall’alto e si manifesta con calma serafica in un dirompete bagliore. Sopra luci soffuse che si originano dalla nube. Sotto una luce più spigolosa e marcata che dà origine a un chiaroscuro colmo di pathos. Sullo sfondo, oltre il monte Tabor, un tramonto.
La Fornarina di Raffaello Sanzio
Un’altra opera, oltre alla Trasfigurazione che fu ritrovata nello studio di Raffaello dopo la sua morte, è il celebre ritratto di donna a mezzobusto passato alla nostra storia con il nome terreno di Fornarina. Si crede che Raffaello in questo dipinto ritrasse la donna amata, tale Margherita Luti, figlia di un fornaio di Trastevere. Eppure il termine fornarina inizia a comparire nei documenti solamente nel XVIII secolo. Osserviamo una donna reale sì, ma pure incarnazione di bellezza, un ritratto, ma perché non un’allegoria di amore? Potremmo scorgervi una Venere forse, seduta tra il mirto, pianta a lei sacra. In questa donna divina cosparsa di luce soffusa e colori perlacei, adorna di gioielli e veli di fine trasparenza, Raffaello lasciò il suo nome: Raphael Urbinas.
La Trasfigurazione e la Fornarina di Raffaello: gli inizi e le ‘fini’
Gli inizi di Raffaello portarono a tutto ciò ed è inconcepibile parlare di fine. Per Raffaello, ma per ciascun uomo parlerei di fini. Tanti i progetti avviati e pensati ai quali i suoi allievi, tra i più celebri Giulio Romano e Giovan Francesco Pierini, diedero poi vita. Tante le idee, numerose le innovazioni, innumerevoli le figure che da allora in avanti cambiarono e plasmano oggi la vita delle persone. Le ‘fini’ dunque di Raffaello.
Infine Roma, Raffaello e Gigi Proietti
Avevamo iniziato con le coincidenze. Concludiamo con un’analogia che coincidenza non è: l’amore di Roma per Gigi Proietti e le parole di coloro che raccontarono la morte di Raffaello:
«La cui morte è doluto a tutti di Roma»
«Con universal dolore di tutti»
Quella Roma tanto amata da Raffaello da scrivere al papa queste parole:
«Non debe, adonque Padre Santissimo, esser tra li ultimi pensieri di Vostra Santitate, lo haver cura che quello poco che resta di questa antica madre de la gloria e grandezza italiana…»
Quella Roma che dona e che toglie. Un po’ come questo 2020. Però scusate, Gigi glie lo avrebbe detto, col sorriso ma, a questo 2020 glie lo avrebbe detto: …nun me rompe er ca’!
Ciao Raffaello! Ciao Gigi! Arrivederci!
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Margherita Sarfatti: la donna del Novecento italiano
Mario Sironi tra il 1916-17 ritrasse, in atteggiamento intimo e famigliare, Margherita Sarfatti. Donna colta, poliglotta , emancipata e contraddistinta da una curiosità intellettuale fuori dal comune, curiosità, che la rese la donna del Novecento italiano.
Margherita Grassini Sarfatti
Margherita Grassini nacque l’8 aprile 1880 in una ricca famiglia ebrea e si formò con i migliori maestri: Antonio Fradeletto, Pompeo Momenti e Pietro Orsi. Con essi ebbe il privilegio di instaurare un vero dialogo culturale, formando un suo pensiero critico, politico e artistico.
Giovanissima, a soli diciotto anni, incontrò un altro protagonista della Venezia semita, Cesare Sarfatti, avvocato e impegnato attivamente nel socialismo. Contro il parere dei genitori di lei, i due si sposarono nel 1898.
La carriera di giornalista
Insieme, decisero di trasferirsi a Milano (1902) in via Brera 19, ed è proprio in questa città, nella quale aleggiava un fermento culturale e sociale, che ebbe inizio la carriera della giovane donna. Fin da subito, sotto la guida del marito, iniziò a scrivere per l’Avanti della domenica, la versione socialista del borghese Corriere, battendosi per l’uguaglianza e la parità di genere e proponendo, quello che venne definito, un femminismo pratico. Dal 1909 fu nominata responsabile della rubrica di critica d’arte dell’Avanti! Giornale socialista.
Sarfatti Iniziò a farsi largo nell’ambiente culturale milanese, frequentando il salotto socialista per eccellenza guidato dalla signora Anna Kuliscioff e Filippo Turati.
Da via Brera i coniugi si trasferirono in corso Venezia 93. Qui trovarono un vicino di casa non di poco conto: Filippo Tommaso Marinetti. Fu proprio in questi anni (1910) che egli insieme a Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini e Giacomo Balla diedero vita ad un’arte intesa come manifesto di profondo sentimento di malcontento e rivolta: il Futurismo.
Umberto Boccioni, Controluce (1916) Collezione Sarfatti Sarfatti, entusiasta sostenitrice di questa nuova tendenza artistica, decise di mettere a disposizione il suo salotto al civico 93 per riunire “fra mobili di stile, quadri e oggetti d’arte” i più importanti artisti e intellettuali milanesi nelle serate del mercoledì.
L’entusiasmo della donna per l’arte futurista si placò nel 1911 quando, di ritorno da Parigi, Umberto Boccioni contaminò il suo modo di dipingere con le sperimentazioni cubiste di Picasso. Questo fatto fu interpretato dalla scrittrice come una perdita da parte dell’arte italiana di visione personale e autonomia.
L’incontro con Mussolini e i venti di guerra
Nel 1912 l’incontro con Mussolini non implicò solamente l’inizio di un legame sentimentale, ma l’avvio di un effettivo sodalizio politico e culturale. Entrambi provenienti da ambienti socialisti, se ne allontanarono per fondare la rivista il Popolo d’Italia, di cui la Sarfatti fu redattrice per la sezione letteraria e artistica. Di lì a poco scoppiò la guerra.
Seguirono anni duri, contraddistinti dalla perdita al fronte dell’amato figlio Roberto e dell’amico fraterno Umberto Boccioni. La collaborazione avviata con Mussolini la portò ad essere una delle figure più attive nella fondazione del Partito Nazionale Fascista (1921).
Il dolore e la paura innescati dalla guerra generarono nel mondo culturale l’esigenza di riprendere la grandezza della tradizione artistica del passato e renderla eterna. Fu dunque auspicato e sempre più invocato da alcuni un “ritorno all’ordine”, un’arte che potesse parlare agli uomini, al popolo.
Novecento
È proprio in questo clima di affermazione del bello e di armonia, contrapposte alle dissonanze dell’arte cubista, espressionista e futurista che, Margherita Sarfatti, si farà portavoce di un gruppo di sette artisti: Mario Sironi, Anselmo Bucci, Leonardo Dudreville, Achille Funi, Gian Emilio Malerba, Pietro Marussig. In un primo momento anche Ubaldo Oppi prese parte a questi artisti che si incontrarono nella galleria di Lino Pesaro a Milano, per unirsi sotto il nome di Novecento (1922).
Sarfatti riconosceva in questi artisti il ductus di un’arte moderna originata dalla classicità, ma rinnovata e mai sterile, rivolta verso “la più vera delle verità, la bellezza”.
La Biennale del 1924
Così scrisse di loro alla Biennale di Venezia del 1924:
“Questi nostri pittori, si può obiettare, non toccano ancora il punto dove lo sforzo dell’arte si dissolve e scompare tutto nella magia evocatrice delle immagini e dei sentimenti. A tale vertice non è dato giungere d’un tratto. La preoccupazione della tecnica, come di un mezzo e di un linguaggio ancora troppo greve, in parte soverchia – è vero – la cura delle cose da dire: ma solo attraverso la conquista di un linguaggio tecnico nobilmente ordinato e perspicuo, i sentimenti e i concetti possono trovare espressioni di umanità e di limpida bellezza”
Pietro Marussing, L’autunno (1924) Mart di Rovereto; Achille Funi, Una persona due età (1924) Collezione privata; Mario Sironi, L’allieva (1924) Collezione A. Deana; Leonardo Dudreville, Amore discorso primo (1924) Fondazione Cariplo; Anselmo Bucci, Gli amanti sospesi (1920-21) Casa museo quadreria Cesarini; Gian Emilio Malerba, Maschere (1922) GNAM di Roma. Divenuta la signora di Milano, ella s’impegnò ancora di più sul fronte politico nella propaganda fascista. Lo fece come direttrice della rivista di partito Gerarchia, attraverso la pubblicazione di articoli e discorsi mussoliniani per la stampa estera, e la scrittura della biografia DUX (1925). In ambito artistico, nonostante le critiche ricevute alla Biennale del 1924, si impegnò in una vera e propria campagna di “colonialismo estetico”, aprendo le porte di Novecento ad un ampio numero di artisti della nuova generazione.
Novecento italiano e la rottura con Mussolini
Manifesto mostra Novecento italiano (1926) Furono invitati ad esporre al Palazzo della Permanente di Milano (1926) centoquattordici artisti. Questo fu un importante evento artistico e politico, al quale partecipò anche Benito Mussolini come presidente onorario del Comitato. Il movimento Novecento sarà di qui in poi Novecento Italiano.
Attraverso questo Sarfatti mirò ad esprimere i valori del nazionalismo fascista. Propose e aspirò non tanto a “un’arte per l’arte”, bensì a un’arte che potesse essere strumento di propaganda politica ed essa stessa incarnare i valori del fascismo. Suo malgrado Mussolini non era della stessa opinione. Con una lettera del 1929 ripudiò tale connessione politico-artistica e rese chiara in maniera ufficiale la rottura con la donna che fino a quel momento fu la sua più grande sostenitrice e alleata.
La lettera di Mussolini
Lettera di Mussolini a Margherita Sarfatti «Gentilissima Signora,
leggo un articolo nel quale ancora una volta voi tessete l’apologia del cosiddetto ’900, facendovi alibi del Fascismo e del sottoscritto. Lo disapprovo nella maniera più energica e di tale mio sentimento giungerà segno oggi stesso ai direttori dei due giornali. Questo tentativo di far credere che la proiezione artistica del Fascismo sia il vostro ’900, è ormai inutile ed è un trucco! Il Fascismo più prudente e meno messianico, ha ipotecato soltanto 60 anni, non tutto il secolo! Del quale ancora 71 anni sono da trascorrere. Antipatico è poi, l’attacco evidente ad un ministro in carica, attacco che precede la solita sviolinata nei miei riguardi; sviolinata che voi, sopratutto voi, vi dovreste perennemente proibire. Poiché voi non possedete ancora l’elementare pudore di non mescolare il mio nome di uomo politico alle vostre invenzioni artistiche o sedicenti tali, non vi stupirete che alla prima occasione e in un modo esplicito, io preciserò la mia posizione e quella del Fascismo di fronte al cosiddetto ’900 o a quel che resta del fu ’900.Distinti Saluti Mussolini
Roma 9 luglio 1929-VII »Margherita Sarfatti, l’America, l’esilio e la morte
Sarfatti, allontanandosi a sua volta dall’ideologia fascista sempre più vicina alla Germania hitleriana, iniziò ad essere tagliata fuori dagli ambienti politici e culturali, mentre il suo salotto in corso Venezia divenne luogo di incontro per numerosi antifascisti.
Nel 1934 partì alla volta degli Stati Uniti dove scrisse l’America ricerca della felicità (1937). La promulgazione delle leggi razziali (1938) la costrinse fu all’esilio fino al 1947. Ritornata in Italia si ritirò nella sua casa a Cavallasca, il Soldo, luogo d’ispirazione per molti artisti come : Umberto Boccioni, Mario Sironi, Giuseppe Terragni, Ada Negri, Riccardo Bacchelli, Alfredo Panzini, e Gabriele d’Annunzio.
Qui nei suoi ultimi anni solitari Margherita scrisse un’autobiografia intitolata “Acqua Passata”(1955) scegliendo di omettere dalla narrazione il rapporto sentimentale con Mussolini.
Il 30 ottobre 1961 la grande signora del Novecento, che tanto fece parlare di sé, morì in silenzio, dimenticata e all’ombra di un rapporto sentimentale che la fa tutt’oggi ricordare come “l’altra donna di Mussolini”.
Margherita Sarfatti, 1925-1930.Mart, Archivio del’900, Fondo Sarfatti. -
LA VISIBILITÀ: un memo per il nostro tempo. Da Calvino, per Dante e Bernini.
La fantasia è un posto dove ci piove dentro. È questa un’affermazione che potrebbe apparire strana, eppure sono parole di Dante Alighieri:
«Poi piovve dentro a l’alta fantasia» (canto XVII del Purgatorio)
La visibilità secondo Dante
Nella Divina Commedia attraverso il suo viaggio ultraterreno, Dante ci fa rivivere i suoi incontri e i dialoghi con le anime che incontra lungo il cammino. Ma come descrivere anime senza corpo? Dapprima le delinea quasi come bassorilievi, poi quali forme sfuggenti percepibili non più bene alla vista, quanto piuttosto all’udito; infine come immagini mentali piovute, appunto, dall’alto. L’immaginazione, e cioè il dono di rendere visibili i pensieri, viene secondo il poeta da Dio, e fa sì che «Om non s’accorge perchè dintorno suonin mille tube».
Salvador Dalì, Illustrazioni della Divina Commedia La cosa veramente senza precedenti è il fatto che il Dante nella Commedia, il Dante personaggio, rifletta sulla parte visuale della fantasia, chiamando in causa il Dante poeta, il quale immagina e scrive e, in questo momento, immagina e scrive di se stesso personaggio che immagina.
Due inversi processi…
Ci sono due inversi processi per la visibilità, due processi immaginativi che riguardano in particolar modo la letteratura ma che possono essere applicati ad ogni altra forma d’arte. L’uno si diparte dall’immagine mentale per poi concretizzarsi nell’espressione verbale, orale, scritta, pittorica o come nel caso che vedremo oggi, scultorea. L’altro si diparte dalla parola o dall’opera per arrivare all’immagine o a nuove immagini. In altre parole l’uno è quello dello scrittore o dell’artista che immagina e cerca poi le parole e le tecniche esatte per restituire un’immagine quanto più verosimile a quella formatasi nel suo io, nella sua mente.
L’altro è quello del lettore o dell’osservatore che ha la libertà ‘sorvegliata’ di partire da quelle lettere nere su fondo bianco o da un taglio di Fontana, una plastica di Burri, per costruire un realtà mentale e immergercivisi.
Per il secondo di questi processi possiamo pensare al ‘cinema’ che si accende nella nostra mente durante la lettura di un libro o l’ascolto di una narrazione.
Un esempio nell’opera di Sant’Ignazio di Loyola
Immaginiamo allora di leggere questa parole tratte dagli Esercizi spirituali di Sant’Ignazio di Loyola.
«Il primo punto è vedere le persone, le une e le altre; e prima quelle sulla faccia della terra in tutta la loro varietà di abiti e di gesti, alcuni che piagono, altri che ridono, alcuni in pace altri in guerra, alcuni che nascono e altri che muoiono. Poi vedere e considerare le tre persone persone divine come sul loro soglio regale o trono della loro divina maestà, come guardando tutta la faccia e la rotondità della terra e tutte le genti in tanta cecità e come muoiono e van giù nell’inferno».
Questo è un esempio bellissimo di richiamo all’immaginazione che ci porta ad un dialogo quasi dovuto con l’arte del medesimo periodo. Avete contato quante volte in due frasi Sant’Ignazio ha scritto la parola tutto? Ecco: lo scritto rimane limitato nei suoi segni, ma può suggerire e spingere ad una complessità e ad una varietà tale da risultare indeterminate. Nessuno leggerà una frase di un libro immaginandola nel medesimo modo. Ignazio di Loyola spinge il fedele «a dipingere lui stesso sulle pareti della propria mente gli affreschi gremiti di figure».
E ora Bernini con il suo capolavoro Apollo e Dafne
Ma certo Dante e Ignazio di Loyola sono ispirati da Dio, e me cojoni, magari tutti! Come anche il primo pittore iconografo della Chiesa: San Luca (secondo la leggenda).
Eppure oggi ci soffermiamo su un artista facendo un salto nel Seicento. Un genio del Barocco, uno dei momenti più felici per l’immaginazione artistica: Gian Lorenzo Bernini. C’è nel Bernini scultore un rapporto quanto mai perentorio, immediato tra immaginazione e forma. Chissà dove avrà letto di Dafne e Apollo, chissà quante volte creò nella sua testa quella composizione. Certo, non avrebbe potuto pensare una realizzazione migliore di quell’opera.
La corsa del giovane apollo perdutamente innamorato della ninfa è una ricerca spasmodica, incauta e sconosciuta, perchè amore è mistero, pulsione. Apollo poggia su un piede solo si protende verso Dafne cingendo il suo grembo. E se la mano del Dio michelangiolesco infondeva lo spirito nell’uomo, il tocco dell’amore cieco di Apollo dà il via alla metamorfosi: Dafne chiede a suo padre il fiume Penèo di dissolvere la sua forma. Scendendo dall’ombelico le linee delle gambe della ninfa si fondono con la corteccia tramutandosi in un albero quanto mai suadente. Dalle dita dei piedi sgorgano radici che penetrano nel terreno.
In alto il dramma della giovane che vuole sottrarsi a quell’amore cieco: il grido di lei e le braccia frondose che si rivolgono al cielo in cerca di luce e di salvezza. Bernini scrive sul marmo un attimo di quella storia, un momento di quella metamorfosi. Già metamorfosi… cambiamento. Quale paradosso scolpire sul marmo una metamorfosi, che follia scrivere su carta o dipingere su tela realtà mutevoli.
Ecco allora che «l’immaginazione, usata come strumento di conoscenza da alcuni, come identificazione con l’anima del mondo da altri, risulta essere anche un repertorio del potenziale». Un vasto golfo o mondo, diceva Giordano Bruno dello spiritus phantasticus, mai saturabile di forme e di immagini.
Questo è il motivo per il quale l’arte avrà sempre un futuro, ecco perchè la letteratura, la poesia potranno avere sempre la speranza di guardare avanti. Questo mondo, questo golfo, sono via imprescindibile per qualsivoglia forma di conoscenza.
L’immaginazione oggi
E tuttavia, quale ruolo ha in questo golfo fantastico l’immaginario indiretto? Cioè l’insieme di immagini che la società e la cultura di massa ci propone? E soprattutto, si chiedeva Calvino «quale sarà il futuro dell’immaginazione individuale in quella che si usa chiamare la civiltà dell’immagine? Il potere di evocare immagini in assenza continuerà a svilupparsi in una società sempre più inondata dal diluvio delle immagini prefabbricate?».
Pensiamo anche semplicemente alla vita e alla cultura dei nostri nonni, il quale patrimonio visivo era costituito dalle esperienze dirette e da un ridotto repertorio di immagini derivanti dalla cultura. Da qui nasceva la possibilità di dare forma ai propri miti personali. Oggi siamo invece sommersi di immagini, da una quantità tale di immagini che probabilmente nemmeno Calvino avrebbe mai immaginato. Pensiamo a quanto l’immagine preconfezionata predomini oramai sulla scrittura: non leggiamo più, comunichiamo per foto o audio. Gran parte delle immagini che ci troviamo di fronte sono inoltre ridotto all’osso, semplificate, mono-messaggio. Le immagini complesse non funzionano!
In tutto ciò è sempre più difficile che una figura, un progetto, un’idea, acquistino rilievo.
Stiamo correndo seriamente il rischio di perdere la facoltà di ragionare per immagini, di chiudere gli occhi e vedere e immaginare, non solamente fantasticare, bensì costruire. Forse, e dico forse, a noi consumatori e produttori di immagini del nuovo millennio, spetta l’arduo compito di riscoprire questo valore imparando di nuovo ad immaginare veramente (perché non pensare ad una pedagogia dell’immaginazione?), facendo ben attenzione alle immagini e anche al mezzo che scegliamo. Perché il mezzo non è tutto, ma è molto.
Carta, tela e marmo ci arrivano dal passato e si proiettano nel futuro…chissà se potranno dire altrettanto dei nostri schermi!
Italo Calvino -
La Stanza di Eliodoro: gli affreschi di Raffaello per Giulio II
La realtà che Raffaello riportò sulle pareti della stanza della Segnatura con la sua filosofica pace, finì per assumere un’aura quasi utopistica. Mentre ben altre storie si prospettavano per il nuovo importante lavoro affidatogli da Giulio II. Già infatti dal luglio del 1511, il pontefice commissionò al Divin pittore la decorazione della stanza adiacente, oggi conosciuta come stanza di Eliodoro. Entriamo allora insieme in questo nuovo ‘microcosmo’, lasciandoci alle spalle l’allegoria ed entrando nella storia.
In questa stanza torna potentemente sulla scena la pittura storica e lo fa portando con sé le innovazioni e le idee del proprio tempo. Quelli che vediamo raffigurati sono quattro eventi tratti dalla storia della Chiesa. Gli accadimenti sono tutti accomunati dall’intervento risolutivo di Dio che corre in soccorso dell’ecclesia, del popolo dei fedeli. C’è però un’ulteriore costante: la presenza papale. Questa, fa sì che piani temporalmente distinti vengano raffigurati sulla medesima superficie, in una sorta di interferenza del presente con il passato. Si infrange, in altre parole, quel sottile velo che esiste tra storia e illusione, tra realtà e fantasia.
La cacciata di Eliodoro dal tempio nella Stanza di Eliodoro
Siamo nel racconto tratto dal libro dei Maccabei, nel quale il ministro Eliodoro mandato dal suo re tenta di impossessarsi del tesoro depositato dagli orfani e dalle vedove nel tempio di Gerusalemme. Le azioni di Eliodoro sono attorniate, nella sacra scrittura, da un moto continuo e multiforme di disperazione, angoscia e preghiera che pervade tutta la popolazione e i sacerdoti stessi. Raffaello riportò tutto questo sulla parete, facendo trasparire i diversi moti dell’animo, e contrapponendo al popolo disperato di vedove e orfani, la preghiera calma e ricolma d’angoscia del sommo sacerdote. Un’opposizione che risulta essere didascalica, come se l’artista volesse guidare l’occhio alla soluzione cristiana della preghiera, che tutto può.
Lo scorcio magnificamente impostato sulla donna inginocchiata, che non è più figura di donna, ma è movimento, è scena, è emozione, finisce per guidare l’occhio al centro della scena, lì dove una luce viene dall’alto.Come a dire «Un’aiuto verra sempre dato da Hogwarts a chi se lo merita»…scusate! quello era altro, ma il concetto è lo stesso.
Sulla destra, tornando in primo piano, osserviamo la carnalità dell’intervento divino in questo destriero con il cavaliere e i due uomini forzuti (magnificamente descritti nelle scritture). Eliodoro è messo a terra e sconfitto.
A questo spettacolo assiste assorto dalla sua portantina, e quasi in ombra, papa Giulio II, colui che per primo, chiamato a guidare la chiesa in tempi difficili confida nella preghiera e implora un aiuto dal cielo. L’immagine del papa, le gesta e le preoccupazioni di un pontificato vengono portate sulle spalle ed elevate sulla scena dall’arte: Raffaello e Marcantonio Raimondi.
La messa di Bolsena e il miracolo eucaristico nella Stanza di Eliodoro
Ma veniamo alla parete successiva sulla quale fu raffigurata la Messa di Bolsena. Un evento risalente al 1263, quando un sacerdote boemo dubitante del mistero della transustanziazione (la trasformazione del pane e del vino nel corpo e sangue di Cristo), fu costretto a ricredersi alla vista del sangue sgorgante dall’ostia che macchiò il corporale.
Raffaello studiò una pedana con altare, attorniati da un coro ligneo. Affrescò sulla parte sinistra della parete la rievocazione storica dell’accaduto con l’ecclesia in trepidazione per il miracolo. Un vento dà vitalità alle fiaccole e alle vesti candide dei chierichetti. Sul lato opposto il presente: Giulio II. Questa volta egli è partecipe del miracolo e con le sue mani giunte e la sua imponente persona, si abbandona degnamente alla preghiera. Dietro di lui rimangono lo stupore nei volti dei cardinali e l’ordine e la verosimiglianza delle guardie svizzere.
Il papa e la sua storia
Quanto questo ciclo di affreschi fosse legato alla persona, alla sensibilità e alla cultura del pontefice, lo stiamo ben vedendo. Eppure c’è un ulteriore passo che risulta necessario fare per comprendere l’importanza di questi affreschi e vederli come un vero e proprio manifesto eterno della fede e del potere di Giulio II. Il 22 giugno 1512 il pontefice si recò nella chiesa romana di San Pietro in Vincoli, sua chiesa titolare nella quale erano e sono conservate le catene dell’apostolo Pietro. Il giorno precedente egli aveva avuto la notizia che i francesi erano stati cacciati dall’Italia. Dio aveva liberato dai vincoli il suo popolo.
La liberazione di Pietro dal carcere
Allora l’affresco della liberazione di Pietro dal carcere, realizzato sopra la finestra, la più cupa e drammatica delle raffigurazioni, assume un tono rassicurante e concreto. Le spesse mura della prigione, alla quale abbiamo accesso grazie all’invenzione della cancellata in controluce, le numerose guardie, il buio, sono tutte realtà visibili e che esistono grazie alla presenza luminosa e salvifica dell’angelo. Costui, probabilmente entrato dalla sinistra, ove le guardie si stanno ora risvegliando e l’alba verrà a rischiarare questo notturno estasiante, entra nel carcere, spezza le catene e chiama a sé il Pietro dormiente e orante.
Quel Pietro che, come la Chiesa, sovente si addormenta nella preghiera. La prigionia, la sofferenza, divengono con la presenza di Dio momenti di luce, nei quali gli stessi carcerieri sono ridotti a manichini, a quinte umane.
E, infine, l’uscita. Pietro è sconcertato e come un non vedente necessita ancora di essere preso per mano. L’angelo invece dona parte della sua luminosità al cammino, rischiarando la strada, alla quale sono vocati quei piedi raffigurati magistralmente. Qui Giulio II, sebbene non fisicamente, è più presente che mai, in qualità di successore di Pietro.
Scopri anche le altre Stanze Vaticane
L’incontro di papa Leone Magno con Attila
Con l’ultima parete si torna nella storia e si richiama ancora l’attualità con la dipartita dei francesi. Su questa è infatti raffigurato l’incontro di papa Leone Magno con Attila, dopo il quale il re degli Unni decise di abbandonare l’Italia. Diversi progetti per quest’affresco dimostrano quanto la composizione sia stata studiata e più volte cambiata. Sulla sinistra il placido gruppo di chierici con il papa e la croce processionale è scortato dall’intervento miracoloso dei due milites cristiani, Pietro e Paolo ai quali è rivolto lo sguardo di Attila, che chiama alla ritirata. Dal lato opposto cavalli imbizzarriti e un tumulto che è dato dal dinamismo del cambiare direzione. La preghiera, sebbene non sia in questo caso centro della composizione è motore dell’azione.
Eppure in questo caso non vediamo papa Giulio II della Rovere e nemmeno Leone Magno, bensì Leone X, il nuovo pontefice. Ma i rapporti tra Raffaello e questo nuovo saranno oggetto del prossimo video.art.
Ancora su Raffaello Sanzio...
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Claude Monet e la serie delle Cattedrali di Rouen
«Chiedo scusa ai professionisti, ma non posso resistere al desiderio di fare, per un giorno, il critico d’arte. La colpa è di Claude Monet» (Georges Clemenceau)
E no caro mio Clemenceau, io la colpa non la darei solamente a Monet, poichè sono molti gli artisti che fanno parlare di loro, o meglio, che fanno sì che si possa e si debba in qualsiasi momento poter discutere di bellezza. Tuttavia almeno per oggi seguiamo i tuoi consigli e ci occupiamo di Monet, di Claude Monet e delle sue cattedrali di Rouen.
Sono un maleducato, non vi ho presentato Clemenceau, monsieur Georges Clemenceau, un giornalista e il più celebre politico francese di inizio Novecento. Egli fu anche uno tra i più importanti estimatori del fenomeno impressionista. Ma veniamo all’opera, la serie di tele raffiguranti la cattedrale gotica di Rouen.
Le cattedrali di Rouen
Monet raffigurò ben 48 volte questa facciata con il portale Ovest e la tour Saint-Romain. Non lo fece scegliendo una visione complessiva e frontale, bensì secondo un’occhio ‘fotografico’, inquadrando parte del soggetto, in scorcio e lasciando al cielo un angolo di tela ritagliato tra i pinnacoli. Alla fantasia dell’osservatore spetta l’arduo compito di completare quelle visioni. C’è certamente in questa scelta l’essere impressionista di Monet, o meglio, il percepire l’influenza della fotografia nella visione e nella composizione delle immagini.
La rappresentazione della luce
Tuttavia rimane al fondo anche un qualcosa di più intimo e pratico: per l’artista che Monet fu le opere nascono in qualità di studi. C’è quindi un mettersi in discussione, una ricerca spasmodica della verità, non della verosimiglianza. In altre parole su queste tele vediamo raffigurata sì la vista da una delle finestre del suo atelier, ma quello che colpisce, fino a far parlare di rivoluzione, è il livello di astrazione alla quale Monet giunge nel voler rappresentare la luce. La cattedrale oltre ad essere soggetto diviene allora un mezzo per la rappresentazione.
Monet aveva scelto di portare avanti questi studi nei mesi di febbraio marzo e aprile di due anni consecutivi, il 1892 e il 1893, affacciandosi su un angolo di città conosciuto a menadito, una finestra sul mondo o meglio sulla luce.
Marcel Proust e noi…
E a noi, che viviamo più di un secolo dopo, nel mondo che fa che da sfondo a schermi, affacciandoci a finestre sì, ma di luce piatta e artificiale; le parole di Marcel Proust ricordano di essere immersi nella quotidianità, ma anche in qualcosa di gran lunga più importante di essa: la natura, la vita.
«Queste ore […] dove si scopre la vita di quella cosa fatta dagli uomini, ma che la natura si è ripresa immergendola in sé, una cattedrale, la cui vita, come quella della terra, nel suo doppio rivolgimento si sviluppa nei secoli e d’altra parte si rinnova e finisce ogni giorno».
Una serie di venti cattedrali fu esposta nel 1895 nella Galleria di Durand-Ruel. E proprio in quell’occasione Clemenceau si rattristava di fronte all’assenza di un compratore che volesse acquistare non un dipinto, bensì l’intera opera. Poiché di un’opera unica per lui si trattava.
«Allora, con un ampio colpo d’occhio che abbraccia il tutto, avrete, in una folgorazione, la percezione della cosa fuori del comune, del prodigio. E quelle cattedrali grigie, che sono di porpora o di azzurro violentato d’oro; e quelle cattedrali iridescenti, che sembrano viste attraverso un prisma girevole; e quelle cattedrali azzurre, che sono rosa, vi daranno tutt’a un tratto la visione duratura non più di venti, ma di cento, di mille, di un miliardo di aspetti diversi della cattedrale di sempre nel ciclo immenso dei soli. Sarebbe la vita stessa, così come può essercene comunicata la sensazione nella sua realtà più intensa. Ultima perfezione d’arte fin qui mai raggiunta» (Georges Clemanceau)
Ora dopo ora, pennellata dopo pennellata, tela dopo tela, ricordiamoci di rendere la nostra un capolavoro.
